Предисловие в третьему изданию (окончание)

Несколько предварительных замечаний методического харак­тера.

Учебник создавался первоначально для общих курсов. Таким в основе своей он остается и сейчас. Выбор материала, господству­ющая проблематика, характер музыкальных анализов ориентиру­ются на студента исполнительского профиля. Однако уже вскоре после выхода в свет первого издания стало ясно, что фактически в процессе учебной работы будущие музыковеды также пользуются данным пособием. По этим соображениям первоначальный текст учебника был расширен, в него включены отдельные разделы и страницы, которые могут представлять интерес для музыковедов. Это – самостоятельная глава «Романтизм в музыке», последний раздел главы «Бетховен» свободного проблемного характера, где поставлена тема «Бетховен и романтики», раздел «Оперная культу­ра меттерниховской Вены» в главе «Шуберт», которая в более об­щем плане освещает вопрос о национальной оперной школе в Германии и Австрии XIX века, параграфы, касающиеся особенностей формообразования в фортепианных сонатах Бетховена, список литературы. Разумеется, включение подобного материала придало учебнику некоторую неоднородность. Однако в данном случае практические соображения важнее, чем сохранение единого облика книги.

Второй момент связан с анализом отдельных музыкальных про­изведений. Здесь он доведен до минимума. Жесткие и, видимо, вполне обоснованные требования ограниченного объема учебника поставили автора перед дилеммой: дать подробные музыкальные анализы за счет историко-культурных и стилистических обобщений или действовать в противоположном направлении. Сознательно было отдано предпочтение второму пути, и прежде всего потому, что от учебника истории музыки требуется в первую очередь исторический и фактический материал, который далеко не всегда педагог, а тем более молодой, в состоянии сам собрать и обоб­щить. Вместе с тем можно ожидать, что каждый педагог-музыкант слышит разбираемое им произведение и любит преподносить его студентам в том плане, в каком воспринимает его. От автора учеб­ника он ждет только общего указания, в кажом направлении рас­крывать содержание анализируемого опуса и его характерные стилистические черты. Стремление же предписать педагогу точно определенное «прочтение» замысла вплоть до мельчайших деталей несомненно обедняет творческое начало в занятиях. Именно ради того, чтобы предоставить педагогу известную свободу в выборе материала – и тем самым разнообразить для него само­го педагогический процесс, – в учебник включено значительно большее количество произведений, чем требуется учебной програм­мой. Так, обзор всех симфоний Бетховена, всех жанров, пред­ставленных в творчестве Шопена, почти всех камерно-инстру­ментальных произведений Шуберта или увертюр Мендельсона, множества бетховенских сонат и т. д. и т. п. вовсе не означает, что данный материал весь должен быть охвачен в одном лекционном курсе. Такое построение открывает простор для инициативы педа­гога, предоставляет ему возможность выбирать по своему жела­нию и вкусу для разных потоков и выпусков разные – а не од­нажды и навсегда предписанные – произведения.

Наконец, нужно уточнить вопрос, с которым часто приходится встречаться, и не только в связи с данным изданием.

От читателей иногда слышны упреки в том, что, сопоставляя достижения какого-либо композитора в определенной области с аналогичными достижениями другого, автор тем самым как бы нарочито принижает второго художника за счет первого.

Между тем на самом деле прием сравнения вызван вовсе не односторонней увлеченностью каким-либо одним заинтересовав­шим автора в данный момент композитором, как часто полагают. В его основе лежит глубокая убежденность в том, что каждый ве­ликий композитор потому и вошел в мировую художественную культуру, что он открыл какую-либо сторону искусства, либо не­ведомую его предшественникам и современникам, либо разрабо­танную ими с гораздо меньшей самобытностью и художественным совершенством. Ни один подлинно великий композитор не повто­ряет другого. И основная задача пишущего о музыке заключается прежде всего в том, чтобы раскрыть то неповторимо характерное в творчестве каждого композитора, в чем он не имеет себе подоб­ных.

Сравнения и сопоставления дают эффект оттеняющего контрас­та, при котором индивидуальные черты каждого композитора вос­принимаются наиболее рельефно.

Так, например, если мы читаем, что ни один из предшественни­ков Монтеверди, в том числе и Палестрина, не приблизился к его совершенству в воплощении драматизма внутреннего мира челове­ка, то этим отнюдь не высказано пренебрежение к Палестрине. Такое сравнение лишь подчеркивает мысль, что Монтеверди пер­вый сделал мир человеческих переживаний центральной темой музыкального творчества классического уровня. Именно это обра­зует его главный вклад в искусство. С другой стороны, в беседе о Палестрине будет подчеркнуто его непревзойденное мастерство в выражении образов отвлеченного возвышенного созерцания – в чем безусловно уступает ему его младший современник Монте­верди.

Шуберт, как песенник, превосходит Бетховена. Потому он и занял место в истории мировой музыки, что первый поднял бытовую песню до уровня большого искусства и высокой поэзии. Параллель с Бетховеном в данной области никак не может бро­сить тень на гениальнейшего из симфонистов. Тем более что при характеристике Шуберта-симфониста в качестве высочайшего ху­дожественного критерия все время «присутствует» Бетховен.

Два великих художника – Бах и Гендель – венчают развитие хоровой полифонической музыки старинной традиции. Но в то вре­мя как в области углубленной философской лирики Бах выше Ген­деля, последний сильнее как поэт чувственно-ренессансиой красо­ты жизни.

Для музыковеда-историка, занимающегося не творчеством лю­бых отдельно взятых художников, а эволюцией музыкального искусства и его глубокой зависимостью от общественной атмосфе­ры, сравнивать то, что внесли отдельные композиторы в мировое музыкальное творчество, столь же существенно важно, как и сопо­ставлять культурные эпохи, которые они олицетворяют.

Так, Палестрина жил в эпоху контрреформации, и потому его вклад в мировое искусство – высшая точка в развитии возвышен­ной сферы духовной музыки. Монтеверди же принадлежит к по­колению, воплотившему в жизнь идеи Ренессанса. Католицизм ему чужд, а мир земных страстей его волнует.

Бетховен творил в революционный период, и главная его тема – героика. Шуберт же формируется в атмосфере Реставра­ции, он – представитель «разочарованного поколения», и его вклад в музыку – открытие мира интимной лирики.

Бах жил в отсталой феодальной Германии, Гендель – в Анг­лии, уже свершившей буржуазную революцию. Первый был нераз­рывно связан с церковью и протестантской культурой, второй – со светским оперным театром. Отсюда и разные оттенки, привне­сенные каждым в кантатно-ораториальное творчество, и т. д. и т. п.

Быть может, прием сопоставлений мало что дает для исполни­тельского или узко теоретического анализа. Но историку, воспри­нимающему художественное творчество на широком историческом фоне, он безусловно помогает наиболее точно определить то непов­торимое начало, которое характеризует любую крупную художест­венную индивидуальность и выражает ее связь со своей эпохой.

Стремление максимально оттенить самобытный вклад каждого композитора лежит в основе построения и данного учебника. Мож­но только горячо рекомендовать педагогам придерживаться этого принципа в своих занятиях. Собственный педагогический опыт автора убеждает в том, что в восприятии учащихся ничто так не содействует осознанию уникальности каждого великого ху­дожника, как сопоставление характерных, ведущих черт разных творческих фигур (разумеется, если это удается осуществить с художественным тактом и необходимым чувством меры). А та­кое понимание искусства представляется одной из важнейших за­дач современного музыкально-исторического курса.

В. Конен

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет