Франсис Пуленк. «Дневник моих песен», часть 1

Перевод Г. Филенко

Пьеру Верцаку в память о двадцати пяти годах совместных выступлений

Предисловие

Страницы, которые вы здесь прочтете, по велению судьбы Франсиса Пуленка, стали посмертными: все в этих строках свидетельствует о жизни того, кто писал их, но не столько, чтобы их читали, а чтобы с ними советовались. Каждая из написанных страниц тесно связана с его вокальными сочинениями, значение которых в его творчестве всем хорошо известно, так же как и место, занимаемое ими в современной вокальной музыке. Франсис Пуленк чрезвычайно внимательно следил за исполнением своих сочинений; из того, что здесь написано, видно, как много забот и тревог стоила ему музыка при всей кажущейся простоте. Ее создатель принадлежал к той породе людей, которые не стремятся прятать свою мысль в излишне пышную оболочку и прибегать к внешне сложным приемам письма. Простота записи у него — скорее строгое выполнение замысла, чем выражение непосредственности. Именно это придает особую ценность некоторым откровенным, показательным для их автора страницам, сообщает им особый тон, интерес и весомость, сближающие их с писательскими дневниками, которые в последнее время по разным причинам стали столь частым явлением. Ассоциация друзей Франсиса Пуленка одним из первых проявлений своей деятельности избрала эту столь необходимую публикацию, которую охотно приняло к печати издательство Бернар Грассе, осуществив ее с присущими ему вниманием, тщательностью и хорошим вкусом, за что мы выражаем ему признательность. Благодаря этому изданию «Дневник моих песен» Франсиса Пуленка станет доступным для всех, кто питает интерес к жизни музыканта и к его творчеству.

Анри Соге, Май, 1964 год

3 ноября 1939

Ужасный день!!! Какая-то дама только что в течение четверти часа мяукала до радио романсы, по-видимому, написанные мною. Ох! Эти певицы, внимающие лишь своему инстинкту. Мне бы следовало сказать своим инстинктам, так как, по моему разумению, вышеупомянутая одарена не музыкальными, а совсем другими способностями. Частенько случается, что калечат мои фортепианные пьесы, но не до такой степени, как мои романсы, а ведь одному богу известно, насколько больше я дорожу последними по сравнению с первыми. Принимаюсь за этот дневник в надежде, что он послужит путеводителем для тех исполнителей, которые проявят хоть какую-то заботу о моей бедной музыке... Следовало бы написать «жалкой музыке», ибо именно такой она предстала предо мною в услышанном пении.

7 ноября 1939

Если бы я учил пению, я обязывал бы моих учеников внимательно прочесть стихи, прежде чем приниматься за разучивание романса. В большинстве случаев эти дамы и господа не понимают ни одного слова из того, что они поют. Мне вспоминается одна певица, которая предлагала совсем как за прилавком на рынке фрукты и цветы в романсе “Зелень” Дебюсси. В Двадцати последних тактах вышеупомянутая дама из «фруктового ряда» переходила в «отдел парфюмерии».

9 ноября 1939

«Аккомпанемент» в песне так же значителен, как и партия фортепиано в сонате. Может ли прийти кому-нибудь в голову пропустить пассажи в скерцо первой Сонаты Форе.

11 ноября 1939

«Бестиарий». Это были мои первые песни, сочиненные в 1918 году, в Пон-сюр-Сен. Я только что познакомился с Аполлинером у Валентины Гюго. Первоначально цикл состоял из 120 двенадцати песен. Я оставил из них только шесть по совету Орика. В Пон-сюр-Сен я был солдатом. Приехал на побывку в Париж и был потрясен, узнав, что Луи Дюрей, которому пришла в голову та же мысль, положил на музыку весь «Бестиарий». Я тут же посвятил ему мой. Эти короткие песни первоначально были сочинены для голоса и камерного оркестра. Их столько слышали в сопровождении фортепиано, что об этом забыли. А Жаль. Петь «Бестиарий» с иронией, а тем более «с намёками» полностью противоречит его смыслу. Это означает ничего же понимать в поэзии Аполлинера и в моей музыке. Я бережно храню письмо Мари Лоранеен, которая находит, что в моих песнях «звучит голос Гийома»; лучшей по хвалы быть не может. Лишь после того как Мария Фрейнд спела «Бестиарий» так же серьезно, как Шуберта, поняли, что это больше, чем шутка. Порой я сам удив ляюсь, что в этих первых песнях уже «проступает Пуленк». Не могу сказать того же о «Стихотворениях Ронсара», написанных шестью годами позднее. Впрочем, довольно часто случается, что индивидуальность, проявляющая себя на первых порах, затем утрачивается. Кто может, без изумления принять тот факт, что «Забытые ариэтты» Дебюсси написаны раньше, чем «Стихотворения Бодлера». Начиная с «Бестиария», я почувствовал крепкую и таинственную связь с поэзией Аполлинера. «Карп» не имеет никакого отношения к Фонтенбло. Я набросал его в вагоне-ресторане между Лонгвилем и Парижем. «Кокарды» относятся к той же эпохе. Они написаны под оркестровым влиянием Стравинского, хотя здесь это менее заметно, чем на многом другом, и под эстетическим трехцветным влиянием Роже де ла Френэ. Этот цикл также следует петь без иронии. Самое главное — верить в слова, которые порхают как птица, с ветки на ветку. Здесь воссоздаются Медрано 1920-го, Париж до 1914-го (шайка Бонно, вроде как!), Марсель 1918-го года. Нужно их угадать, как те виды, которые можно разглядеть внутри ручки-сувенира. Я отношу мои «Кокарды» к группе «сочинений о Ножане» с его запахом жареного картофеля, аккордеоном и духами Ливера. Одним словом, со всем тем, что я любил в том возрасте, люблю и сейчас. Почему бы и не любить? «Пять стихотворений Ронсара» написаны после «Les Biches», им присущи всевозможные небрежности, кроме, слава богу, одного — небрежности в просодии. Первое стихотворение довольно удачное, под сильным влиянием «Мавры». Некоторые из моих собратьев пели хвалу этому сборнику при его появлении. Вероятно, потому, что, мало любя мою музыку, они были счастливы, что здесь я меньше похож на самого себя. А вот Орик, он не ошибся. Я хорошо помню одну ночь в марте на вокзале в Медоне. Мы возвращались от одного друга. В ожидании поезда, он в две секунды доказал мне, что в них не проявилось мое лицо, несмотря на последние страницы песни «К своему пажу» и несколько «уголков» «Балета» (я цитирую Орика). «Атрибуты» нужно петь невозмутимо, без всякого рубато. В интерпретации других песен нет никаких неожиданностей... как и в самой музыке.

«Озорные песни». Я дорожу этим сборником, в котором я старался доказать, что непристойность может уживаться с музыкой, я ненавижу похабство. Аккомпанементы очень трудны, но, кажется, хорошо написаны. Нашел тексты в Антологии песен XVII века (старинное издание). «Обращение к Паркам» принадлежит будто бы... Расину. «Вакхические куплеты» и «Прекрасная юность» должны исполняться «очень быстро». Аккомпанемент требует точности технического этюда для фортепьяно. «Четыре песни-арии» (Мореас) Я совсем не создан для парадоксов — для этого нужно обладать властным мастерством Равеля, и потому сам частенько удивляюсь, что сумел написать эти четыре романса. Я ненавижу Мореаса и выбрал эти стихотворения именно потому, что считал их наиболее подходящими для изувечения. В «Песне в полях» мне удалось заставить примириться со следующей фразой «под мягким подо мхом наполовину» и был наказан за свой вандализм. Именно эта песня, которая меня особенно раздражает, пользуется успехом. Первая, «Романтическая песня», должна исполняться очень быстро, как будто задыхаясь ответа, дующего в лицо. Темп должен соблюдаться неумолимо. «Серьезная песня» непростительно шаблонна. «Веселую песню» нужно петь также очень быстро, в радостном порыве, это образец мнимой удачи. «Эпитафия» Эскиз к прекрасному стихотворению Малерба. Когда я ее писал, я мысленно представлял себе архитектуру Людовика XIII. Петь «без пафоса».

«Три стихотворения Луизы Лаланн» (Аполлинер). Именно благодаря Аполлинеру я нашел, как мне кажется, мой истинный песенный стиль. Песни эти трудны, даже последняя. В «Даре» обычно совершают ритмичен скую ошибку, не выполняя строго равной длительности начальных шестнадцатых. Я мог бы написать все в размере д, исходя тем самым из половинных нот первых тактов. Однако мне показалось более правильным написать 8, с последующей цезурой. Это певица должна создать впечатление напряженности прерывистого дыхания. Мелодия должна литься без намека на рубато. Здесь сказалось воздействие унисонного письма финала Сонаты Шопена. Ритм второй песни должен быть невозмутим. Я слышу ее похожей на распев считалки: «Ам-страм-грам-пик-э-пик-э-колеграм». «Вчера». Я представлял себе, когда ее писал, интерьер на картине Вюйяра. Если хорошенько вдуматься в слова, которые здесь произносишь, то их окраска придет сама. Луиза Лаланн никогда не существовала, это мистификация Аполлинера. Между прочим «Вчера» сочинила Мари Лорансен.

Тогда же написаны и «Четыре стихотворения Аполлинера». Испытываю предпочтение к «Угрю», от него веет подозрительным трактиром, а ритм в нём движется мелкими шажками потихоньку, и это должно «взволновать». Петь эту песню без иронии, веря в нее. Слово «воскресенье» так хорошо звучит в поэме! «Почтовая открытка» — равномерный ритм: думал о Мисе Серт за роялем на портрете Боннара. Следует подчеркнуть интимность этой песни. «Перед сеансом в кино» петь совсем просто. 1904. Как мне нравится этот калейдоскоп слов. Колетт указала мне на опечатку (она не единственная) в первом издании тома «Есть», откуда взято это стихотворение. Следует читать «Гебе, что служила богам», а не «Гебе, кому боги служили». Не следует излишне подчеркивать черту пресыщенности и эротики в финальном спаде. Того, что отмечено музыкой, вполне достаточно. Роже Бурдэн, впервые исполнявший эти песни, был в них просто великолепен. моего детства, опустевшем, но полном воспоминаний. Когда играю эту песню, всегда вспоминаю моего пса Мики, лежащего под роялем. «Восемь польских песен» Они были гармонизованы мною по просьбе Модраковской для ее выступлений в Марокко. Последняя «Озеро» - самая удачная, самая необычная. Остальные немного условны, но довольно красивь! но фортепианной фактуре. В конце концов, что еще можно было сделать, как не «сымпровизировать» аккомпанемент? Разумеется, «Греческие песни» Равеля это «Равель несмотря ни на что», но не говоря о том, что я не Равель (увы!), ему-то ведь не приходилось страшиться тени Шопена из Афин. Модраковска все пела божественно.

«Пять стихотворений Макса Жакоба». Нечто вроде бретонских пейзажей. Эти романсы прежде всего описательны. Первый из них, «Песня», очень труден для исполнения. Это площадь в Гиделе в Бретани летним утром. Крестьянка повествует, очень просто, о своих горестях. Внезапно, на последней странице, все становится поэтичным и нереальным. Поют птицы наг краю дороги. «Кладбище» напоминает о венке из искусственных цветов, который можно купить у бакалейщика в лавке. В целом несколько похоже на дешевую олеографию. Петь нужно прямо как есть. «Маленькая служанка». Совершенно непосредственно навеяна Мусоргским. Перечисление ожидаемых горестей должно быть произнесено точно и нервно. Конец — как легато смычком. «Колыбельная». Так как в стихотворении все наоборот: отец в церкви, а мать в кабаке, ритм вальса заменяет колыбельную. От песни пахнет сидром и терпким запахом лачуги. «Сурик и Мурик». Начинается очень быстрой скороговоркой, тоже в духе детской песенки считалки (Ам-страм-грам). Если не произнести быстро, но гибко слова «яблоки ко времени», то переход к заключению не получится без толчков, а толчков-то и не должно быть. Признаюсь, что особенно люблю две последние страницы, где, как мне кажется, передано подлинное впечатление ночи. Сочинил это в Ножане, где провел в 1931 году два месяца в доме.

«Пять стихотворений Элюара». Экспериментальное сочинение. Попытка повернуть ключ в замке. Попытка получить от фортепиано максимум выразительности при минимуме средств. Сочиняя эти романсы, много думал о выставке рисунков Матисса к книге Малларме, где можно было увидеть один и тот же рисунок карандашом, многократно повторенный, с исправлениями, перечерками и в окончательном варианте сохранивший лишь самое основное, сведенное к одному росчерку пера. Сожалею, что сжег черновик «Может ли он отдохнуть». Некий швейцарский критик, никогда не упускающий случая меня подколоть, мог бы в нем увидеть, как складывается «мое упрощенное письмо». Это профильтрованная партия фортепиано, только и всего. Второй романс ужасающе труден. Тут нужно очень хорошо знать Элюара, ибо требуется угадать темп, который не может уточнить ни один метроном. «Перо воды прозрачной» и «Бродяга», мне кажется, лучшие романсы этого сборника. Я годами искал музыкальный ключ к поэзии Элюара. Здесь ключ впервые скрипит в замке. Помню мою радость, когда я нашел просодию слов «Ее глаза открываются дню и смеются так громко». Фонетически «открываются дню» можно принять за прилагательное. Кажется, мне удалось избежать этого. Первое исполнение имело место на нашем первом с Вернаком концерте в зале «Эколь Нормаль» 3 апреля 1935 года. «Своей гитаре». Я взял несколько строк из длинной поэмы Ронсара и сочинил песню для Ивонны Прентан (для последней картины пьесы «Марго» Эдуарда Бурде). Здесь я старался избегнуть «цвета времени». Хотя и думал, однако, о Плесси-ле-Тур. Ивонна Прентан записала песню «Своей гитаре» в варианте с некоторыми инстру- ментальными дополнениями. К несчастью, я потерял рукопись. Жалею, так как получилось довольно красиво. «Тот день, та ночь». Никто никогда не узнает, как много я обязан Элюару, как много я обязан Бернаку. Ведь это благодаря им лиризм проник в мои вокальные сочинения. Когда я провожу несколько недель за работой вдали от Парижа, я возвращаюсь в «мой город», испытывая чувство истинной влюбленности в него. В одно из ноябрьских воскресений 1936 года, довольный и счастливый, я гулял, направляясь в сторону Бастилии. Я принялся читать про себя стихотворение «Счастливый день» из «Жизнетворных глаз». Вечером музыка к нему возникла сама собой. Я считаю, что песня, входящая в цикл должна обладать особой окраской и особой архитектоникой. Любая песня Форе из сборника (относящаяся даже к тому же времени) никогда не обладает единством, присущим его «Песням любви». Вот поэтому я начал и завершил «Тот день, та ночь» двумя песнями, сходными по темпу и тональности. «Счастливый день» нужно петь со «спокойной радостью». «Развалина» должна быть спета полностью отрешенно. «Я назову твое чело», «Фургон» и «Распустив поводья» как раз относятся к тем песням цикла, которые, я считаю, немыелимо петь отдельно. Мне кажется, я где-то встречал ребенка из фургона однажды в ноябре на закате дня в Менильмонтане. «Распустив поводья» должна лишь оттенять «Чахлую траву». Это стихотворение Элюара обладает для меня дивным вкусом. Нахожу в нем живительную горечь цветка, когда-то сорванного мною в окрестностях Гранд Шартрез. «Одно желание у меня тебя любить» — спеть одним порывом, единой линией, на одном дыханий. «Образ силы» - песня, также нужная для того, чтобы дать услышать ту тишину, которой начинается «Мы были вместе в эту ночь». Я писал эту песню в состоянии самой искренней взволнованности. Надеюсь, это заметно. Фортепьянная кода очень существенна. Играть ее нужно точно в указанном темпе, не торопясь (чтобы уступить место аплодисментам певцу). Последние такты возвращаются к «Счастливому дню». Очень трудно заставить понять исполнителей, что в поэме о любви «спокойствие» одно только и может передать напряженность. Все остальное подобно поцелуям кормилицы.

28 ноября 1939

Перечел написанное. Боюсь показаться нескромным из-за стремления к точности. Правда, этот дневник предназначен не для чтения, а для справок.

2 декабря 1939

«Три стихотворения Луизы де Вильморен». Лишь немногие волнуют меня так, как Луиза де Вильморен: потому что она красива, потому что она хромает, потому что она пишет по-французски с врожденной чистотой языка, потому что ее имя напоминает мне цветы и овощи, потому что она влюблена в своих братьев и любит по-братски своих любовников. Ее прекрасное лицо вызывает в памяти лица XVII века, как и звучание ее имени. Я легко представляю себе ее подругой «Мадам» или на полотне кисти Ф. де Шампэня, в одеянии аббатиссы, с четками в узких ладонях. Луиза всегда избегала ребячества, вопреки духу их деревенского дома, где затевают игры вокруг цветочных клумб. Любовь, желанье, наслажденье, болезнь, изгнание, нужда были источником ее самобытности. С какой ра- достью я прочел однажды у Мари-Бланш де Полиньяк поэму Луизы «Офицерам белой гвардии», которую она прислала ей в качестве рождественского подарка. Я должен поверить в слова, которые поются. Признаюсь, когда дама (без сомнения, с самыми лучшими намерениями) восклицает: «Люблю глаза твои, люблю уста твои. «Моя строптивая, моя дикарка».,, несмотря на музыку Форе, меня это не убеждает, решают опасения чрезмерно в это поверить. Стихи Луизы де Вильморен дают материал для подлинно женских песен., И это меня восхищает. Так как я вообще люблю объединять песни группами, я попросил у Дуизы новых стихотворений. За лето 1937 года она написала для меня «Парень из Льежа» и «Живая вода издалека». В рукописи «Парня из Льежа» есть еще одно четверостишие, которое я изъял. Луиза меня одобрила и приняла мою версию, когда публиковала хвои стихи. Зато я очень сожалею, что в ее сборнике «Об- ручение в шутку» она сочла нужным подсахардть.завуалированный эротизм «Живой воды издалека». Ни за что на свете я не внес бы эти изменения в мою музыкальную версию, ибо это породило бы подлинную нелепицу. Трепетность аккомпанемента при этом потеряла бы всякий смысл. «Парень из Льежа» следует играть головокружительно быстро. Движение, указанное по метроному, чисто эмпирическое и имеет целью сохранить вихревую атмосферу романса и особо выделить срыв в стихотворении. Вокальная партия при этом совсем не так уж стремительна, как движение у фортепиано. «Живую воду издалека» следует петь очень; легко, очень просто,, ничего не подчеркивая и вместе с.тем ни чего не скрывая. Триоли стаккато у фортепиано, должны быть на втором плане, оставаясь четкими. Лишь после долгих размышлений я остановился на фортепианной фактуре в «Офицерах белой гвардии». «Какая бедность!»— воскликнет придирчивый критик из Женевы при виде неизменных унисонов начала. А между тем мне это трудно далось. Так соблазнительно было уже в четвертом такте писать гармонии, однако я убежден, что следовало воздержаться от такого ложного обогащения. Я в этом вижу проявление смирения, а не нищеты. (Эти повторяющиеся шестнадцатые напоминают гитару, которую Луиза носит с собой, когда отправляется в гости к друзьям. Преамбула длится до первого обращения: «Офицеры белой гвардии». Долго колебался, написать ли модуляцию, которая подчеркивает слова «на планете, украшенной тисом, где тенью позднее я буду витать», опасаясь, чтобы «где позднее» не приняли за начало фразы. После некоторого размышления нахожу мое решение оправданным, хотя и не считаю его наилучшим. Этот последний романс нужно исполнять «очень певуче». Предпочитаю красивый, пусть глуповатый голос певице псевдоумной, как правило, безголосой.

Пять песен, о которых я далее буду говорить, были мною написаны для концертов Бернака—Пуленка зимой 1938—1939 годов. Буду называть их в том порядке, в каком они исполнялись в программе в соответствии с замыслом еще при их сочинении.

«Сад Анны». В то время, когда я сочинял «Четыре стихотворения Аполлинера», эта песня должна была входить в цикл. Я сразу нашел лирическое заключение и несколько испанистых тактов. Остальное никак не получалось. Как и в любом стихотворении, где речь идет о перечислении образов, в музыке обязателен однородный и четкий темп. В 1931 году я этого еще не понимал. Я отложил это стихотворение в сторону, дав себе клятву однажды к нему вернуться. Я снова взялся за него, не вспоминая о прошлом, что было необходимо, чтобы не наткнуться снова на те же препятствия. Несмотря на восьмую часть эльзасской крови во мне (мой прадед по линии отца был из Кольмара), я нисколько не думал об Эльзасе, подразумеваемом в стихах, когда писал «Сад Анны». Наоборот, последние строчки вызывают во мне видение сентябрьского дня на закате где-нибудь на Сене-и- Марне, в окрестностях Шартрет, с видом на реку и на лес Фонтенбло. Исполнять эту песню нужно единым махом, в непрерывном темпе, чтобы разом скакнуть в иронический эротизм, а затем наступает спокойное наслаждение заключения.

«Идем быстрее». Мало встречал я стихотворений, которых я «желал» бы так сильно и так долго. Еще к 1935 году относится мой первый набросок, позднее уничтоженный и, слава богу, полностью забытый. Вдруг, в 1938 году, я нашел размер «на бульваре Гренель». Я редко начинаю писать песню с начала. Одна, иногда две строки как будто случайно меня задевают и часто определяют общий тон, скрытый ритм, оказываются ключом ко всему произведению. Стихотворение Аполлинера начинается совсем как у Бодлера: «И вечер, скался и лилии смерть принимали», затем внезапно, после взлета нескольких благородных строк оно приземляется на парижскую мостовую. Чтобы передать этот эффект неожиданности, я предусмотрительно подготовил после начала в ля миноре сдвиг в ля мажор, Я столько бродил по ночному Парижу, что, вероятно, знаю лучше, чем кто бы то ни было, в каком ритме скользит туфля по асфальту в мае вечерней порой. Тому, кто не чувствует сексуальной тоски, скрытой в этих стихах, лучше не петь эту песню. Для Аполлинера, как и для меня, бульвар Гренель также необычен и поэтичен, как для некоторых берега Ганга. По правде сказать, когда я писал мою музыку, я собственно думал не столько о бульваре Гренель, сколько о его родном брате бульваре де ля Шанель, где я столько раз слонялся, когда жил на Монмартре. Я поместил Полину у дверей отеля «Мольер». Спрашивается, что делать Мольеру у моста Восточной железной дороги. Однако этот отель существует. Там можно встретить чехословацких проституток в блестящих резиновых сапогах ценой в сто су...

«Портрет». Много лет Колетт обещала мне стихи. Однажды, сидя у ее постели вместе с Терезой Дорни и Эллен Журдан-Моранж, я их у нее попросил. «Вот Вам, возьмите»,— ответила мне она, смеясь, и бросила большой газовый пла ток, на котором было воспроизведено в виде факсимиле это прелестное стихотворение. Должен признаться, что моя музыка очень плохо передает мое искреннее восхищение Колетт. Романс получился так себе, полезный, однако, в данной группе, ибо он удачно предваряет и подводит, кто бы мог подумать, к «Ты видишь вечерний огонь».

«Ты видишь вечерний огонь». Никто больше не будет петь этот романс так, как пел его Пьер Бернак. Потому я его ему и посвятил. Порой я задаю себе вопрос, не его ли бы я выбрал среди всех моих романсов, чтобы унести с собой на «остров». Родился он случайно, как следствие счастливых встреч, Августовским утром в 1938 году, перед тем как сесть в поезд, шедший в Невер, где меня ждал Бернак, чтобы увезти в Аност, я купил близ своего дома на улице Медичи, у Корти, номер «Мезигёз», в котором находилось это стихотворение Элюара. Это было чудо. Ведь я стремился именно к такому пейзажу, именно такой вид открывался из окна моей рабочей комнаты в Аносте. Редко где мне так хорошо работалось, как там, так легко, с таким запасом творческого кислорода в груди. Меньше чем за месяц, в августе 1937 года, я написал там Мессу. С такой же легкостью я работал там и в следующем году. Далеко не случайно я открыл этот уголок Морвана, Моя кормилица там родилась и похоронена. Не многие города нравятся мне больше, чем Отэн, немногие горы отражают с такой же мягкостью «вечерний огонь», Как горы Морвана. Это совсем рядом с Бургундией, но воздух здесь легче. Наградой за трудовой день для нас с Бернаком была поездка пообедать в Солье или Арнэ-ле-Дюк.»

Если замысел «Ты видишь вечерний огонь» возник во мне спонтанно, то его осуществление далось мне трудно. Как я уже писал по поводу «Сада Анны», стихи с перечислениями требуют неизменного движения. Этот длинный романс (4 минуты), где нет отвлечения в сторону ни на одну шестнадцатую, можно было уберечь от монотон ности (при простоте вокальной линии) утонченностью фортепианного письма. Надеюсь, я не отступил от этой задачи. Фигурация устремляется вперед и извивается двумя сходными поворотами. Кода на целую страницу придает всему выразительное завершение. : Очень колебался в просодии слов «лето покрывает ее плодами». Второй слог слова лето, е закрытой гласной— трудно произнести на высокой ноте. После многих поправок я остановился, однако, на их первоначальной версии, с согласия Бернака, и пианист должен играть весь этот романс с большой тщательностью, взвешивая точное соотношение звучности каждой ноты. Хотя здесь и предусмотрено много вуалирующей педали, в аккомпанементе ничего нельзя пускать на самотек.

«Я назову твое чело». Неудачный романс. В Аносте у меня как будто все получалось. Вследствие нашего преждевременного отъезда (отец Бернака смертельно заболел) я смог к нему вернуться лишь после длительного перерыва, уже в Нуазе. Нить была потеряна. Очень жаль. «Молитесь о мире». Вся моя религиозная музыка поворачивается спиной к моей парижской и пригородной эстетике. Когда я молюсь, во мне проявляется уроженец Авейрона. Явная наследственность. Вера сильна у всех Пуленков. Эта молитва возникла под влиянием «Литаний черной Богоматери» - моего первого религиозного сочинения. Стихи Шарля Орлеанского нашел в «Фигаро» за 28 сентября 1938 года. Обратившись к стихотворению в издании Гарнье, я установил, что оно значительно длиннее. Но цитированных (в газете) стихов мне было достаточно. Попытался передать здесь чувство горячей веры и особенно смирения (для меня самого прекрасного в молитве). Это — молитва в деревенской часовне. Мое понимание религиозной музыки совершенно непосредственное и даже вольное. С самого начала неукоснительно «соблюдать строгую ровность темпа. Совершенно неуместно было бы ускорять или замедлять, когда вступает голос.

«Лягушатня». «Лягушатня» относится к числу стихотворений Аполлинера, давно мной отобранных, но ждущих своего часа месяцами, а порой и годами. Здесь я старался взволновать от начала и до конца и, главное, не вызвать смеха на словах «дам толстогрудых и глупых как пробка». Достаточно посмотреть на любое фото Аполлинера, чтобы понять, что у него ирония всегда вуалируется нежностью или грустью. «Лягушатня» — это воспоминание о прекрасном, утраченном прошлом, о счастливых и светлых воскресных днях. Разумеется, при этом мне виделись завтраки у реки на полотнах Ренуара, где корсажи у дам и фуфайки у мужчин насыщены не только красками. В памяти возникали также, с привычным мне эготизмом, берега Марны, столь любимой мной в детстве. Толчки их лодок создают тот ритм, который пронизывает от начала до конца дразняще нежную мелодию. Лучше воздержаться от исполнения этой песни, если в нее не веришь, если возникает желание дополнить пение подмаргиванием с видом сообщника. Здесь нужно быть жертвой своих чувств. Два такта напоминают Мусоргского. Ничего не стоило замаскировать это влияние, но подобные уловки мне претят. Я презираю тех сыновей, которые стыдятся походить на своих отцов.

«Это нежное личико». Я очень дорожу этой короткой песней. Это видно из посвящения; Раймонда Линосье была лучшей советчицей в музыке моей молодости. Сколько раз за годы после ее смерти мне так хотелось узнать, что бы она сказала о том или другом моем сочинении. Старался передать музыкой всю нежность стихов Элюара. Мне кажется особенно удачной просодия длинной фразы: «В конце зимы...», насыщенной тонкими нюансами. В этом романсе несколько раз встречается привычная для меня аппликатура. Следует ее придерживаться, так как она основательно уравновешивает басы в гармонии. Не стоит слишком доверяться продлению звука при помощи педали. Кстати, я кажется что-то уже писал о том, какое капитальное место в моей музыке занимает игра педалями? Орик некогда посмеялся над опечаткой, вкравшейся в одну из моих корректур. Гравер написал «много педалей», во множественном числе, как будто их здесь было не меньше дюжины. В переносном смысле, может, это было совсем не так уже глупо. Какое разнообразие красок можно получить при помощи педалей, особенно на современных роялях. В этом заключался секрет Гизекинга, пользовавшегося ими одновременно экономно и щедро. Хотелось бы убедить исполнителей, что значительно труднее постигнуть нюансы, чем ноты произведения. Поэтому я сужу, что оркестр не выучил не по числу допущенных ошибок, а по отсутствию равновесия в звучности. Если бы я сочинял свою музыку на Эраре 1830 года, без всякого сомнения она была бы совсем другой. На композитора влияет звучание его рояля. Во всяком случае, я в этом твердо убежден. Дебюсси сочинял на Бехштейне, с жирной и маслянистой звучностью. Равель же — на старом Эраре, суховатом, как гитара. Я слышал, как Стравинский «искал» на своем Плейеле то или иное звучание в оркестровке «Свадебки». Я никогда не слышал ничего подобного на других инструментах, а между тем я сыграл партию IV рояля в «Свадебке» свыше сорока раз. Разумеется, все это не столь уж существенно, и если бы качество произведения зависело от этого, то до чего бы мы дошли? Но все же я считаю нужным повторить еще раз, что моя музыка требует почти постоянного употребления педали. Она смягчает жесткость некоторых встречающихся у меня аккордовых репетиций или арпеджий.

«Обручение в шутку». Если бы не война, я, наверное, никогда не написал бы этот цикл. Спешу внести ясность в это свое утверждение, которое, на первый взгляд, может показаться парадоксальным: я сочинил «Обручение в шутку», чтобы чаще думать о Луизе де Вильморен, в 1940 году запертой в своем замке в Венгрии на бог знает сколько времени. Вот в чем связь моего сочинения с ужасным ураганом войны. Она, как видите, случайная и незначительная. «Андрэ и его дама» требует безыскусного исполнения. Орик ставит мне в упрек последний аккорд, который он находит неуместно странным в такой простой песне. Мне кажется, он ошибается. Тональная двусмысленность его мешает завершенности песни и сцепляет ее со всем последующим, а потому он здесь не надуман.

«В траве». Песня без подвоха. Петь очень напряженно.

«Он летит». Одна из самых трудных моих песен. Мне кажется невозможным ее исполнять без серьезного разучивания и многочисленных репетиций.

«Мой труп». Петь очень просто, длинным смычком.

«Скрипка». Сочиняя ее, я думал о венгерском ресторане в Елисейских полях, куда муж Луизы, граф Палфи, как-то выписал цыган из Будапешта. Я старался лишь очень отдаленно воссоздать местный колорит, так как стихи написала француженка. Поэтому и музыкант переносит этот ритм с берегов Дуная в нашу атмосферу. «Скрипка» вызывает в воображении Париж и слушательницу в шляпке от Ребу, так же как фокстрот из «Дитя и волшебство» Равеля пропитан духом Казино де Пари, улицей Клиши и улицей Атен, где жил Равель..

«Цветы». Если эту песню петь в концерте отдельно пообходимо, чтобы ей предшествовала песня в отдаленной тональности («Скрипка», если возможно, или песня в ля миноре, чтгобы сохранить впечатление «звука, что долетает издалека). Если начать сразу, без подготовки, то тональность ре-бемоль прозвучит плоско. Мне кажется, что эта песня полна такой неизбывной тоски, что слушатели с первых же тактов воспринимают ее как заключение. Ее нужно петь смиренно, лиризм ее таится в глубине.

«Василек». Когда я писал эту песню, я не старался принять героическую позу. Да это мне и не пристало, так как во мне нет ничего от барда. Просто я был до глубины души растроган человечностью этого стихотворения Аполлинера. Смирение как в молитве, так и в жертве человеческой жизни трогает меня больше всего. Время семнадцать часов и сумеешь и ты умереть Если не лучше чем те кто старше тебя. То по крайней мере благочестивей. В этом для меня ключ стихотворения, точное освещение драмы. Здесь мы далеки от «Тех, кто с молитвою умер» при пышной поддержке военных сигналов, мраморных надгробий, окутанных траурным крепом: светильников и знамен. И именно поэтому, как мне кажется, мы ближе соприкасаемся с тем таинственным мигом, когда, покинув свою оболочку, человеческая душа улетает, бросив долгий взгляд на «минувшую нежность». Говорю все это, чтобы доказать, насколько противоречило бы смыслу петь «Василек» торжественно. Задушевно — именно этот оттенок исполнения мне следовало, быть, может, указать как исходный.

Август 1939

«Бал-маскарад». Однажды в Нуазо, когда я был в плохом настроении, Жак Феврье предложил мне поиграть «Бал-маскарад», говоря; «Ты увидишь, я тебя знаю, тебе сразу станет легче». Как он был прав, мой добрый друг. «Бал-маскарад» меня укрощает. К нему я полон всяческого снисхождения. Я убежден, тот, кто его не признает; не любит по- настоящему мою музыку. Это стопроцентный Пуленк. Если бы дама с Камчатки написала мне, чтобы узнать, что я собой представляю, я послал бы ей мой портрет за роялем, принадлежащий руке Кокто, мой портрет Берара, «Бал-маскарад» и Мотеты покаянных молитв. Мне кажется, что при этом она составила бы точное представление о Пуленке — двуликом Янусе.

«Бал-маскарад» был написан для «спектакля-концерта», организованного в 1932 году в театре в Гиере моими друзьями Шарлем де Ноай и его женой. В 1929 году я написал для них «Утреннюю серенаду» в состоянии меланхолии и беспокойства. На этот раз я хотел взять веселый реванш. Уже осенью 1931-го набросад план этой светской кантаты. Передо мной была широкая возможность выбора из разнообразных буффонад Макса Жакоба. Меня с давних пор соблазнял «граф д'Артуа, что на крыше ведет учет своих черепиц», а «параличный починщик старых автомобилей» меня просто зачаровал. Я взял первый текст для бравурной арии, а второй — для финала. «Мальвина» и «Слепая дама», дополняющие вокальную часть, это зарисовки с натуры. Первая «извивается штопором, как цыганский вальс», манерничает, разыгрывает герцогиню, отставляет мизинчик, одевает на бал синие чулки, что привело к роковым последствиям: с ней заговорили о Ницше, а она-то ждала, что ее захватят просто, по-гусарски. Кто из нас не встречал подобных претенциозных дев, жертв своих ложных концепций!

Когда сочинял «Слепую даму», я часто вспоминал одну удивительную толстую рантьершу, которая примерно около 1912 года навязчиво посещала остров Красоты в Ножан-сюр-Марн. Она обитала в полушвейцарском, полунормандском шале и проводила целые дни на крыльце своего дома в черном шелковом платье за раскладыванием пасьянсов. В нескольких шагах от нее в плетеном кресле тип вроде Ландрю, в каскетке велосипедиста, вооруженный пенсне, читал газету. Однажды я наткнулся в «Центральной лаборатории» Макса Жакоба на это стихотворение, мне показалось, что я вижу старое фото в деревенском семейном альбоме. Таким образом, когда я писал «Бал-маскарад», я говорил о вещах, хорошо мне известных.

Оставалось только найти нужный угол зрения, чтобы вывести на сцену весь этот карнавал. Это единственное из моих сочинений, где, как мне кажется, я нашел способ прославить столь дорогую моему сердцу атмосферу пригорода. И это благодаря тексту Макса, полному неожиданных рикошетов, а также благодаря использованному мною инструментальному материалу. Здесь колорит подчеркивает напыщенное, смешное, жалкое, устрашающее. Здесь атмосфера преступлений, о которых рассказывают иллюстрации воскресных выпусков газет времен моего детства. «Какой ужас! — восклицала кухарка моей бабушки.— Еще один тип убил свою невестку!» Возможно, что «Слепую даму» ждала такая же участь.

Долгое время я считал, что «Бал-маскарад» не перешагнет границ нашей страны, но однажды в Женеве публика восторженно ревела «бис» после финала. Теперь я убежден, что чем сильнее подлинно национальный дух произведения, тем большее впечатление оно производит за границей. Разумеется, публика не схватывает все нюансы, но воспринимает в целом этническую достоверность произведения.

Что касается исполнения «Бала», я лишь повторю то, что не раз писал на протяжении этих заметок: певец должен прежде всего верить в слово, которое он произносит. Никаких умолчаний, никакой фальшивой двусмысленности, никаких подмаргиваний в адрес сообщников.

Жильбер Морэн, интерпретатор этого произведения, исполнял его первоклассно. Он пел с не меньшей убедительностью и серьезностью, чем партию Скарпиа. Финал должен быть ошеломляющим и даже страшным. Это ключ ко всему произведению и, для меня, точный портрет Макса Жакоба, писанный им самим, такой каким я знал его, когда он обитал на улице Габриэль на Монмартре в 1920 году.

Партия рояля в «Бале» основополагающая. Ее необходимо играть виртуозно, используя разнообразную красочную палитру. Применять педаль обильно, но очень тщательно. Темпы, как медленные, так и быстрые, должны соблюдаться неукоснительно. На протяжении двадцати минут, что длится «Бал-маскарад», публика должна быть поражена и захвачена, подобно тем, кто побывал на манеже Ярмарки на Тронной площади.

«Тореадор» (испано-итальянская песня). Бернак уверяет, что я пою этот романс, простите, эту песню, неподражаемо. Из этого ясно, что голос не принимается в расчет при исполнении этой музыкальной шутки, и что гнусавого «уан, уан», исходящего из моего носа, отнюдь не греческой формы, достаточно для развлечения тех, кому я эту песню предназначил.

Текст Жана Кокто был написан в 1917 году. В ту эпоху Пьер Бертэн, с помощью группы музыкантов, писателей и художников (в нее входили Сати, Орик, Онеггер, я, Кокто, Макс Жакоб, Сандрар, Да Френэ, Кислинг, Дерен, Фоконне) решил дать в Старой Голубятне спектакль-концерт в стиле Бобинр. Этому проекту не суждено было осуществиться. Скажем сразу, что именно тогда началось то смешение жанров, которое, увы, продлилось излишне долго. Каждый на своем месте — вот истина, которую должны были бы без устали повторять себе артисты, заботящиеся о сохранении своего лица. Признаюсь, что «Тореадор» принадлежит к гибридному жанру. Какая-нибудь Мари Дюба, которая доводит до неистовства своим «Педро» публику в зале Ампир, вырядилась бы в роскошную куртку, исполняя перед этой же публикой моего «Тореадора».

«Тореадор» — карикатура на мюзик-холльную песню, он может исполняться лишь перед малочисленной элитой. Это тип песни, которая должна вызвать смех у нескольких друзей вокруг рояля. Понадобится совсем немного времени для того, чтобы литературный кабачок стал невыносимым, как всякий ложный жанр. И все же, признаюсь, я очень люблю «Тореадора». Долгое время он оставался неизданным, но наконец около 1932 года я решился его опубликовать по совету моего дорогого давнего друга Жака-Эмиля Бланша. Это «опекунство» многое говорит о литературной стороне произведения и о той публике, на какую оно может претендовать.

Октябрь 1940

«Банальности». Для этого цикла я снова обращаюсь к Гийому Аполлинеру. Уже давно я остановил свой выбор на «Рыданиях» и любопытных «Болотах Валлонии». Я уже упоминал здесь о моей мании откладывать в сторону заранее выбранные стихи. Когда в 1940 году я вернулся в Нуазе, приводя в порядок свою библиотеку, я перелистал, в который раз и с каким волнением, литературные обозрения с 1914 по 1923 год, чаровавшие мою юность. Ряд номеров журнала «Литература» особенно привлек на этот раз мое внимание. Как могло случиться, что столько прекрасных стихотворений было в них опубликовано и, по-видимому, никто к ним не обратился. Впрочем, такова скромная привилегия подобного рода обозрений. Вдруг в них находишь поэму Валери, позднее золотом отмеченную во всех антологиях. В данном случае речь идет о тех прелестных стихах Аполлинера, которые были объединены при их появлении под общим названием «Банальности» (Путешествие в Париж — Отель).

Тем, кто меня знает, покажется вполне естественным, что я, как карп, широко открыл рот и проглотил очаровательно нелепые стихи «Путешествия в Париж». Что касается Парижа, то я всегда возвращаюсь в него со слезами. «Отель» — это тоже Париж; комната на Монпарнасе. Этого мне было достаточно, чтобы решиться написать цикл, в котором фигурировали «Рыдания» и «Болота». Оставалось найти начальную ритмическую организацию.

«Рыдания» должны были печально завершать серию. И тут я вспомнил об одной песне, несколько «метерлинковской», которую Аполлинер поместил в странную, по-своему прекрасную прозу, озаглавленную «Онирокритика», В июне 40-го, шагая как рядовой-пехотинец по дороге в Кагор, я вдруг стал напевать, почему сам не знаю, «В ворота Оркениза». В «Банальностях» я не превратил это в походную песню, так же, впрочем, как и не вернулся мысленно на берега Ло, где я нашел первую строку. Игра образов у меня совершенно необъяснима. Оркениз — это улица в Отэне, ведущая к Римским воротам. Что касается исполнения, то все, что я высказал здесь по поводу «Лягушатни», годится для «Путешествия в Париж», а все, что я написал о «Вечернем огне», подходит для «Рыданий».

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет