Мои друзья и я. Игорь Стравинский

Стефан Одель — Игорь Стравинский только что отпраздновал свое восьмидесятилетие. Я знаю, что Вы глубоко восхищаетесь автором «Весны священной». С какого времени это восхищение началось?

Франсис Пуленк — Ах, боже мой, мне сейчас шестьдесят три года, а началось оно, когда мне было одиннадцать лет! Потому что в одиннадцать лет мне посчастливилось впервые услышать Стравинского. Кажется, если память мне не изменяет, это было на Концертах Колонна; дирижировал Габриэль Пьерне. Да, теперь я припоминаю, он дирижировал «Фейерверком» и Колыбельной из «Жар-птицы»; Колыбельной он дирижировал очень часто и превосходно, тем более, что именно он впервые дирижировал «Жар-птицей» в Русском балете Дягилева. Заметьте, что в то время я знал много современной музыки; я обожал Дебюсси, поклонение которому я сохранил навсегда, но ЗВУЧАНИЕ музыки Стравинского было чем-то столь новым для меня, что впоследствии я часто задумывался и спрашивал себя: «Ну, хорошо, а если бы Стравинского не было, стал бы я писать музыку?» Этим я хочу Вам сказать, что считаю себя сыном, тем сыном, которого, наверно, он бы отверг, но тем не менее — духовным сыном Стравинского. Меня воспитывали очень свободно, и, слава богу, мои родители разрешали мне еще совсем юным ходить в театр, в балет. Поэтому я смог в 1913 году услышать «Весну священную» в театре на Елисейских полях. Хореография меня околдовала, так же как и музыка. Следующей зимой я принял участие в сражении по поводу «Весны священной», которой дирижировал Монтё в концерте, состоявшемся в Казино де Пари. Любопытно— и я часто задаю себе этот вопрос — почему на меня не оказала влияния «Весна священная», тогда как столько других произведений Стравинского на меня это влияние оказали? Когда я услышал «Весну Священную», я был, разумеется, очень юным, это было в 1913 году, и мне было четырнадцать лет. Однако, несомненно, для меня это было революцией, и революцией со всех точек зрения потому что хореография Нижинского меня потрясла, Кстати, по отношению к Нижинскому несправедливы, всегда говорят о нем как о танцовщике и очень часто забывают, что он был совершенно гениальным хореографом. Представьте теперь, в каком состоянии я вышел из театра Елисейских полей после этого спектакля и из Казино де Пари, где следующей зимой Монте дирижировал на воскресном концерте «Весной священной». Это произведение было для меня таким потрясением, что оно мне снилось, до того, что я пытался,— у меня не было еще партитуры,— пытался подобрать на рояле по памяти эти диссонансные, удивительные аккорды. Затем вскоре у меня появились ноты, и я проводил часы, играя в четыре руки, потому что в то время, увы, не было пластинок и игра в четыре руки или на двух роялях была единственным способом вспомнить музыку. Итак, я испытал фантастическое потрясение... да, фан-тас-тическое потрясение, но «Весна священная» не повлияла на меня. На меня оказали влияние произведения гораздо более европейские, такие, как «Пульчинелла», «Поцелуй феи», «Игра в карты», «Мавра». Понимаете?

С. О — Прекрасно понимаю. Но это необычайное потрясение, которое Вы почувствовали, впрочем, как и многие другие музыканты, испытали, можно сказать, все музыканты Вашего поколения ...

Ф. П. — Безусловно, все музыканты.

С. О. — Что касается Вас, то любопытно констатировать, что «Весна священная» на Вас нисколько не повлияла.

Ф. П. — Нет, не повлияла.

С. О. — В то время, как другие, наоборот, были ею в какой-то степени заворожены. Но все же, помня о Вашем восхищении Стравинским, я предполагаю, у Вас было сильнейшее желание познакомиться с ним?

Ф. П. — Естественно. Вы только представьте себе! Но я познакомился со Стравинским только некоторое время спустя, когда я стал старше. Я увидел Стравинского в 1916 году когда он, первый раз во время войны, приехал, из Швейцарии. Я его совершенно случайно встретил у моего издателя. Когда я увидел, что он входит, мне показалось, что входит сам господь бог. Правда! По необыкновенно счастливой случайности у меня в руках было переложение в четыре руки «Петрушки, и я попросил его надписать ее для меня. Это было мое первое соприкосновение со Стравинским. В тот день я не сказал ему и четырех слов, но следующей зимой, в 1917 году, он снова приехал на знаменитый сезон Дягилева, когда был поставлен «Парад», в ту зиму я часто встречался с ним. С этого времени, говорю это с гордостью, я стал его другом, по крайней мере, одним из его друзей.

С. О. — И также исполнителем его произведений, я полагаю?

Ф. П. — И исполнителем его произведений. Я постоянно подчеркиваю в разговорах, что для меня было большой честью играть партию одного из четырех роялей в «Свадебке». Я должен был участвовать в премьере в 1923 году, но, увы, в последний момент возникло препятствие — я, как назло, заболел желтухой. Однако сразу же после цервой серии представлений я вернулся к своей партии рояля и должен сказать, что играл «Свадебку» более сорока раз. И что особенно важно — с дирижером, который исполнял ее лучше всех,— с Ансерме.

С. О. — Он несравненен в Стравинском.

Ф. П. — Я играл «Свадебку» даже со Стравинским и со многими другими дирижерами, в Лондоне, Париже, Швейцарии, Италии, Испании, но самое удивительное, что только с Ансерме было легко играть.

С. О. — А кто были остальные пианисты, ведь их должно быть четверо, не правда ли?

Ф. П. — Да. На премьере должны были играть Марсель Мейер, замечательная пианистка, которой, увы, уже нет в живых, Элен Леон, тоже умершая, Жорж Орик и я. Такова была команда премьеры. Но я заболел, и партию четвертого рояля играл Фламан, дирижер оркестра Монте-Карло.

С. О. — Скажите, дорогой друг, в каких отношениях Вы были со Стравинским? Непринужденных, дружеских, светских?

Ф. П. — Очень непринужденных. Он относился ко мне изумительно, потому что, подумайте только, именно Стравинский устроил так, что меня начали издавать в Лондоне у Честера, моего первого издателя, издателя «Вечных движений», моей Сонаты для двух кларнетов, Сонаты в четыре руки, всех этих моих ранних небольших произведений, еще достаточно невнятных; они были изданы благодаря любезности Стравинского, который относился ко мне действительно как отец. Мы были с ним очень близки друг другу, пока нас не разлучила жизнь. Он живет в Америке, я вижусь с ним очень редко, но мои чувства к нему остаются совершенно теми же, что и раньше, только еще сильнее, и восхищаюсь я им безгранично. В целом я люблю все периоды Стравинского. Среди них есть такие, которые мне ближе, но я глубоко восхищаюсь даже его последним периодом, который мне достаточно далек. Я восхищаюсь тем, что человек в семьдесят пять лет обновляется, это замечательно, даже если он вырабатывает свой мед с помощью открытий других — Шенберга, Веберна. Знаете, он как Пикассо, они оба создают свой мед с помощью ...

С. О. — Совершенно несомненно, и если Вы не против, мы еще вернемся к этому удивительному сходству между Пикассо и Стравинским. Но сначала я бы хотел задать Вам один вопрос. Поскольку Вы намекали на различия в творчестве Великого Игоря, я бы хотел Вас спросить: считаете ли Вы, что «История солдата», которая была написана в Морже во время войны 1914 года на текст Рамюза, с которым Стравинский был очень дружен и который тоже жил в Морже, считаете ли Вы, что это произведение является поворотным пунктом в творчестве Стравинского?

Ф. П. — О, это капитальное произведение! Во-первых, оно выдающееся и, кроме того, определяет эпоху. Оно очень точно передает дух своего времени. Когда слушаешь «Историю солдата», очень хорошо понимаешь, что все в нем соответствует 1916,- 1917, 1918 годам. Это капитальное произведение еще и потому, что оно написано в то время, когда Стравинский расстался с тем, что называют его истинно русским периодом — после «Свадебки», после «Лисы». Я обожаю «Историю солдата», я нахожу, что это поистине необычайное произведение, и оно, действительно, уверяю Вас, является ключом ко всему, что последовало за ним.

С. О. — Это поворот.

Ф. П.— Это решающий поворот. Это очень, очень важно.

С. О. — Вы говорили о большой культуре Дебюсси и в нашей беседе о Равеле, говоря об образованных музыкантах, Вы сказали, что Стравинский был человеком огромной культуры и что даже в обычной беседе он проявлял высокий интеллектуализм. Интересно, в какой степени эта огромная культура мешала или способствовала протеизму его творчества?

Ф. П. — Нет, нет. Культура Стравинского прямо способствовала тому, что он в данный момент делал. Например: он решает писать оперу; тут он настраивает свой ум целиком на оперу, а также на либретто. Вдруг Стравинский заинтересовывается Да Понте ... Понимаете, что я хочу сказать, не правда ли? И так всегда по отношению к тому, что он делает. Стравинский так заботится о точности, что любит находить в другом виде искусства эквивалент тому, чем занимается он сам. Так, однажды я к нему пришел в то время, когда он писал «Аполлона Мусагета». Тут выяснилось, что он открыл, и это было в достаточной степени забавно ... он открыл поэта Буало! Поэт Буало! Вдруг он пришел к мысли, что Буало был превосходным поэтом. Он спросил меня: «Вы любите Буало?» Я - ответил: «Да ... но не страстно ... Не так, как Расина». Он сказал: «Он изумителен! Я только что нашел строку в «Поэтическом искусстве» , которая представляет собой именно то, что мне нужно, чтобы поставить как эпиграф над «вариацией одной из моих муз». В изданной партитуре есть эта строка, которую я не могу Вам сейчас процитировать. Это чисто дидактическая строка, в которой предписывается определенный стихотворный размер ... и т. д. Понимаете, что я хочу сказать?» Таким образом предписание в стихе служило тому, что искал Стравинский. Дебюсси — тот обладал культурой, которая ему помогала, потому что сам факт широты культуры ведет к обогащению, но у него это было всесторонне, тогда как Стравинский подчинял все только одной линии. Например, когда он писал все свои поздние произведения, он начал пересматривать свое отношение к композиторам, которыми он до этого пренебрегал, таким, как Изаак, как немецкие и нидерландские контрапунктисты... Войдя к Стравинскому и посмотрев на ноты, которые лежат у него на рояле и на столе, можно приблизительно сказать, что он пишет.

С. О. — Что он пишет в данный момент?

Ф. П. — Да. Когда я был у него, кажется, в 1940,— нет, в 1949 году, когда я навестил его в Голливуде, так вот, когда я вошел в его студию, я увидел там партитуры Моцарта, партитуры Россини, партитуры Беллини. Он писал «Похождения повесы».

С. О. — «Похождения повесы» пропитаны Моцартом, под соусом Стравинского, конечно.

Ф. П. — Что восхищает в Стравинском: он непрерывно меняется, само собой, но неизменно остается Стравинским.

С. О. — Да, это поразительно.

Ф. П. — При виде последних написанных им сериальных пьес думаешь: «Ну и ну, где же здесь Стравинский?». .. И вдруг появляется один аккорд, одно оркестровое созвучие ...

С. О. — И никаких сомнений — это Стравинский!

Ф. П. — Два такта... и он превращает в свое, все, что воспринял от других. Кодекс классицизма, излагающий в стихах правила, законы и формы поэтического творчества

С. О. — Это свойство гениального человека, он делает своим все, что находит.

Ф. П. — Гениальность Стравинского многолика, потому что он обладает гением изобретательности, формы, красок. Это воистину удивительно. И когда заново слушаешь некоторые его произведения, которые, казалось, нравились меньше других, например, Концерт для скрипки, который, как я считал, я не очень люблю ... Так вот, недавно я случайно услышал его по радио, — в этом одно из благодеяний радио,— я подумал: «Но ведь это чудесный скрипичный концерт!» Конечно, он не из числа тех произведений Стравинского, которые я предпочитаю всем остальным, но когда его слушаешь отдельно от других, говоришь себе: «Как это прекрасно!».

С. О. — Вот так и узнается гениальность. Поскольку мы говорим о гениальности Стравинского, несомненно, что как образец он опасен; ведь те, кто слишком близко ему подражают, его эпигоны — это живые мертвецы.

Ф. П. — Но так бывает со всеми великими. Так было с Дебюсси, с Шенбергом, с Веберном.

С. О. — Им ужасающе много подражали, хоть они и неподражаемы!

Ф. П. — Именно, именно так. Но вот что прекрасно у Стравинского — материал его столь богат, что может служить импульсом для молодежи. Именно в этом нам повезло, у нас была возможность стать тем, кем мы стали, мы, молодежь моего поколения. Он был стимулятором; это действительно были дрожжи, в то время, как есть композиторы, может быть, и замечательные, но которые ни на что не наталкивают ...

С. О. — Которые не вызывают никакой реакции, не пробуждают никакого призвания и никого не обогащают. Давайте, раз уж мы об этом говорим, проведем параллель, которую очень часто проводят. Упоминать об этом стало почти банальностью, но, несомненно, с точки зрения таланта, гениальности, любознательности, культуры, а также огромного профессионального владения своим ремеслом существует сходство между Пикассо и Стравинским.

Ф. П. — Да, это несомненно. Несомненно, у них есть много общего, хотя бы тот самый гений протеизма, при котором, однако, Стравинский остается всегда Стравинским, а Пикассо всегда Пикассо; но все же между ними есть и значительное различие; и тут я выскажу одно соображение, которое нисколько не умаляет Стравинского. У Стравинского старость скорее беспокойная, иначе говоря, в семьдесят пять лет он сказал себе: а может быть мой путь — писать серийную музыку? Тогда как у Пикассо старость безмятежная. По правде говоря, Пикассо наплевать на все.

С. О. — Он забавляется.

Ф. П. — Он забавляется. Он знает, что все равно все будут ему подражать. Он не боится молодых, понимаете?

С. О. — Да, прекрасно понимаю. С другой стороны, он уже исчерпал все возможные приемы техники и может сделать рисунок столь же, совершенный, как рисунок Энгра.

Ф.П. — Но Стравинский тоже! Стравинский может оркестровать Перголези ...

С. О. — И он сделал это.

Ф. П. — Он может переродить, пересоздать темы Чайковского. Я говорю Вам обо всем этом слишком по-домашнему. Вы не должны ожидать от меня курса лекций о «творчестве Стравинского». Именно потому, что я его обожаю, потому, что я им восхищаюсь, потому, что мне зачастую грустно, что я его больше не вижу, я говорю с Вами о нем так свободно. Именно это придает горячность моим словам, которыми я хотел бы выразить одно — мое восхищение. Мне представляется, что Вы сейчас находитесь у меня в кабинете, в моем доме, что Вы приехали ко мне и увидели у меня на рояле ноты всех произведений Стравинского, а на проигрывателе — все его пластинки, и что Вы говорите: «Вы действительно так его любите!» А я Вам в ответ: «Я его обож-ж-ж-ж-аю!». Буквально «Господин Великий» — арготизм.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет