Мои друзья и я. Морис Равель

Стефан Одель — Сейчас Вы обвините меня в отсутствии воображения, но раз уж мы сегодня будем говорить о Морисе Равеле, мне приходится начать сначала и задать Вам, как обычно, банальный вопрос: когда Вы познакомились с автором оперы «Дитя и волшебство»?

Франсис Пуленк — Я познакомился с Равелем, могу сказать совершенно точно, в марте 1917 года. Как я Вам говорил, когда рассказывал об Онеггере, в это время я занимался роялем с Рикардо Виньесом, и моя жизнь проходила у него. Вы знаете, этот музыкант, этот изумительный пианист, который исполнял большую часть произведений Дебюсси и Равеля, был человеком необычайной культуры, и мои уроки фортепиано, которые должны были длиться час, длились иногда два, два с половиной, три часа, потому что он мне читал стихотворение Малларме, страницу из. Леона Блуа или что-нибудь Гюисманса и, работая. с таким человеком, однажды мне очень захотелось познакомиться с Равелем. Мне было тогда восемнадцать дет, и поскольку Равель тогда был в армии, а потом болел, я никогда не встречал его. Виньес сказал мне: «Послушайте, самое лучшее ... Я попрошу Равеля Вас принять (он был его близким другом). Вы придете к нему как-нибудь утром, Вы покажете ему Вашу музыку и сыграете его Сонатину, которую Вы хотите ему сыграть».. Помню, что я хотел также сыграть ему «Форлану», «Менуэт» и «Ригодон» из «Надгробия Куперену». Я «должен» был сыграть ему, потому что он дал мне поиграть всего лишь три минуты ... Может быть, он нашел, что я играю плохо, потому что немедленно начал разговор о сочинении музыки. Я показал ему несколько незначительных фортепианных пьес, которые он проглядел строго, но все же доброжелательно, а потом мы стали говорить обо всем понемногу. Он жил тогда в квартире на авеню Мак-Магон, у площади Этуаль ...

С. О. — А какое впечатление вынесли Вы после первой встречи с ним?

Ф. П. — Ах, ну вот, знаете ... «Уж-ж-ж-асное» разочарование.

С. О.— Не может быть!

Ф. П.— Ну, да, потому что Равель был воплощенный парадокс, и я думаю, что перед молодым музыкантом он намеренно преувеличивал парадоксальность своих суждений. Так, он мне объяснил, что Шуман... пф? пф! пф! ... был посредственностью, что Мендельсон .. .это прекрасно ... что «Песни без слов» Мендельсона в тысячу раз лучше «Карнавала» Шумана, что все последние произведения Дебюсси ...— которые я обожал ...— кстати, тогда я был одним из очень и очень немногих, кому они нравились...— «Игры», этюды для фортепиано,— что все это далеко не лучший Дебюсси. Что старость Дебюсси в музыкальном отношении не была прекрасной; что Сен-Санс был гениальным музыкантом ... что Шабрие не умел оркестровать свои произведения и т. д. и т. п. Все это меня ошеломило. Я вышел от него буквально нокаутированным ... Он оказался вовсе не тем музыкантом, какого я рассчитывал увидеть, и я должен сказать, что это объясняет, почему потом, когда Сати мне сказал — тут мне придется произнести грубое слово — «Этот ... Равель, глупости все, что он говорит» — так вот тогда, в тот момент, совершенно естественно принял позицию Сати и Орика, то есть позицию глубоко антиравелевскую ...

С. О. — Но скажите, ведь все же были произведения Равеля, которыми вы по-прежнему восхищались, и другие, которые Вам нравились меньше. Какие это произведения?

Ф. П. — Ну да, конечно, были произведения Равеля, которыми я восхищался, и теперь мое мнение очень от личается от того, что я думал в ту пору. При этом было одно произведение, которое я терпеть не мог, это «Надгробие Куперену».

С. О. — Да неужели?

Ф. П. — Всей душой! И я разлюбил «Дафниса». К тому же, знаете, ведь это была эпоха, когда Дягилев толкал молодых на отрицание их предшественников, их старших. Так; Дягилев, когда мы отправлялись в Монте-Карло на балеты, если в тот вечер давали «Дафниса» или даже «Треуголку» де Фальи, говорил: «Ах, неужели Вы пойдете слушать эту устаревшую музыку? Неужели Вы еще можете слушать это! Ведь это скука ... такая скука!!!» Вообще-то это прекрасно, потому что тем самым Дягилев постоянно двигался вперед, отвергая то, что он вчера лю бил, и молодость по сути своей должна быть именно та кой. Я «обббожаю» людей, которым наплевать на таких, как я, этих «сериалов», которые находят мою музыку отвратительной. Так и должно быть ...

С. О. — Вы совершенно правы, но, в конце концов, Ваше восхищение Сати, Ваше неприятие Равеля — разве это не вызвало отчуждения между ним и Вами? Разве Вы не были в ссоре с Равелем?

Ф. П.— Я не поссорился, но у меня больше не было желания с ним встречаться ... Я не видел его в течение нескольких лет... Когда я говорю, что не видел его — это означает, что я встречался с ним в концертных залах, здоровался с ним, говорил «добрый день» — и все. Между нами не было никакой близости. До момента, когда в Монте-Карло поставили «Дитя и волшебство»... Это было в 1925 году. Мы с Ориком были там и пришли в вос- хищение от этой оперы. Мир с Равелем был восстановлен, и Равель поблагодарил нас за то, что мы были антиравелистами, потому что вокруг него было достаточно тех, кто его копировал. И с этого времени, с 1925 года до его смерти, я был связан с ним, быть может, теснее всего.

С. O. — Каковы были отношения между Стравинским и Равелем?

Ф. П. — О, это очень сложный вопрос. Вы знаете, что Стравинский и Равель были очень близки и что в 1913 году, кажется, Равель жил в Швейцарии, в Морже, рядом с домом Стравинского, потому что он заново оркестровал утерянные страницы «Хованщины» для Дягилева. Это было время очень большой близости между ними. Стравинский тогда сочинил «Японскую лирику», а Равель — свой «Стихотворения Малларме» для одинакового состава инструментов. Каждый из них посвятил другому одну из трех песен. Затем между ними наступило очень сильное охлаждение, которое длилось, должен сказать, до смерти Равеля. Равель был очень честным перед самим собой, очень непримиримым и после «Свадебки» перестал любить музыку Стравинского ... Он не любил «Царя Эдипа» и все остальное. И они, естественно, больше никогда не виделись, никогда. Я присутствовал однажды при необыкновенной сцене, сцене исторической. Это было у приятельницы Дягилева мадам Миси Серт, портреты которой писали Лотрек, Боннар, Ренуар, она была другом Малларме, другом всех на свете и Эгерией Дягилева ... Так вот, у Миси Серт я присутствовал при том, как Равель показывал свой «Вальс» Дягилеву. Было очень мало народу — были Дягилев, Леонид Мясин, был Стравинский, два или три секретаря Дягилева ... я ... и Марсель Мейер. Пришел Равель и играл «Вальс» для Дягилева.

С. О. — На рояле?

Ф. П.— На рояле. Дягилев должен был ставить «Вальс» в Русском балете, в декорациях Хосе-Мариа Серта, мужа Миси. Равель пришел очень скромно, с нотами под мышкой, и Дягилев ему сказал (как обычно «в» нос», голосом, который мне, между прочим, так легко имитировать): «Дорогой Равель, какое счастье услышать Ваш Вальс!» И Равель, кажется, с Марсель Мейер сыграл «Вальс», может быть не очень хорошо, ... но все же это был «Вальс» Равеля. Я в то время очень хорошо знал Дягилева и видел, как у него задвигались челюсти, как он стал вставлять и вынимать монокль, я видел, что он в замешательстве, что ему это не нравится, что он готов сказать: нет. Когда Равель кончил, Дягилев сказал только одну фразу, по-моему, очень верную, он сказал: «Равель, это шедевр .., но это не балет... Это портрет балета, это живописное изображение балета».

С. О. — Прекрасно!

Ф. П. — Я думаю, именно поэтому никому не удалось хореографическое воплощение «Вальса». Но что было совершенно необычно, так это молчание Стравинского,— он не произнес НИ СЛОВА!

С. О. — Совсем ничего?

Ф. П. — Ничего! Тогда, в 1921 году, мне было двадцать два года, и я был ошеломлен, понимаете? Этот случай дал мне на всю жизнь урок скромности, потому что Равель спокойно взял свои ноты и очень спокойно, не заботясь о том, что о нем будут думать, ушел. Вот, это Вам может объяснить позицию Равель — Стравинский, Стравинский — Равель.

С. О. — Превосходно. Должен сказать, Вы внесли в этот вопрос полную ясность. Но давайте, перейдем к несколько более легкой теме, более легкомысленной. Тристан Клингзор и Маргарита Лонг рассказывали мне о Равеле. Они оба говорили — надо думать, это имело большое значение в его жизни — об элегантности и дендизме Равеля.

Ф. П. — О да, это совершенно необыкновенно. Стравинский всегда заботился об элегантности, о хорошо сшитом костюме, о том, чтобы твид был самого лучшего качества, так сказать, из пристрастия к роскоши; в то время, как для Равеля имело значение не качество материи, а покрой костюма, зачастую довольно странный. У меня есть одна великолепная фотография Равеля. Он выходит из знаменитого в то время ресторана «Гранд Экар» вместе с Леон-Полем Фартом, Полем Мораном и Жоржем Ориком. Он одет, как маленький жокей. На нем габардиновое пальто, котелок, смокинг и лакированные туфли! Нельзя понять, было ли это днем или вечером. Он придавал всему этому «крррайне» важное значение. Однажды, когда его поздравляли после его концерта, одному из своих друзей, который воскликнул: «Браво, Равель, это прекрасно!» он сказал: «А ты заметил, что я сегодня ввел в моду фрак василькового цвета?» Да, есть еще одна замечательная история, которую мне рассказал Кокто, история с перчатками. Вы помните, что перед 1914 годом мужчины носили светло-кремовые перчатки с длинными крагами?

С. О. — Да, отвернутыми наружу у кисти.

Ф. П. — И, конечно, при чистке мастера с особым удовольствием ставили свои метки на этих крагах на видном месте.

С. О. — Да, да, изнутри, на крагах.

Ф. П.— Однажды после репетиции «Дафниса и Хлои», то есть до 1914 года, Стравинский и Равель, выйдя из театра Шатле, сидели за столиком, на воздухе. Они пили аперитив, и Стравинский поглядывал на перчатки Равеля. Равель спросил его: «Вы смотрите на мои перчатки?» — «Ну да,— сказал Стравинский,— они не новые?» — Равель ответил: «Нет, не новые ... Вы находите, что они нехороши?» — «Да нет,— возразил Стравинский с той убийственной точностью, с какой он всегда высказывал свои суждения,— но меня удивляет, что на них нет метки мастерской. Ваши перчатки были в чистке? — «Разумеется»,— ответил Равель немного раздраженно.— «Но как Вы это делаете?» Тогда Равель выворачивает полностью свою перчатку и на концах ее пальцев показывает метки. При этом он произнес восхитительные слова: «Что Вы хотите? Мы экономные денди!!!» С ними за этим стаканом пива или аперитивом был Жан Кокто, он и рассказал мне эту историю.

С. О. — Это в самом деле восхитительно: экономные денди! Но скажите, ведь у Равеля было много друзей, к которым он был очень привязан, он обладал развитым чувством дружбы, не правда ли?

Ф. П. — Да. Совершенно особым чувством дружбы, ведь Равель был живым парадоксом. Он хотел казаться сухим, а был человеком нежным, глубоко нежным.

С. О. — Быть может, это была стыдливость.

Ф. П. — Жизнью Равеля была его мать. В сущности, в опере «Дитя и волшебство» дитя, которое зовет «мама», протягивая руки,— это и есть сам Равель. Он обожал свою мать. Для него было безумным горем, когда его мать умерла. И, заметьте, никто ничего не знал об увлечениях в его жизни; никто не знает, кого любил Равель. Больше всего он любил дружбу. Я вспоминаю один вечер. Это было в Париже, в салоне, одном из самых блестящих в те времена, салоне Годебских. Сипа Годебски был большим другом Лотрека и братом Миси Серт, о которой я Вам только что рассказывал. Разумеется, там много принимали, и общество бывало самое изысканное. Там бывали Жид, Фарг, Мануэль де Фалья, бывал Стравинский, когда приезжал в Париж, бывали Боннар, Вюйар. Совершенно блестящее общество. Равель часто приходил по воскресеньям. Не могу сказать, что каждое воскресенье, но очень часто; кстати, именно для детей Годебских он написал «Матушку Гусыню» в четыре руки. Так вот, как я Вам сказал, Равель приходил туда почти каждое воскресенье; однажды он спросил: «А Фарга нет?» Ему ответили: «Нет, Фарг сегодня не придет». На какой-то момент он даже надул губы, как обманутый ребенок: было что-то детское в этом человеке, несмотря на все его мудрствования. Неожиданно, вопреки ожиданиям, в час ночи появился Фарг. Мне бы хотелось, чтобы Вы слышали, каким тоном Равель воскликнул: «Ах, Фарг!» — это было трогательно.

С. О. — Он испытывал потребность в дружбе. А скажите, Равель судил о своих произведениях трезво?

Ф. П. — О, да, по-ра-зи-тельно! Я расскажу Вам одну историю. Одно из его последних выступлений перед публикой в качестве дирижера было в театре Шатле, в Концертах Колонна. Он дирижировал «Испанской рапсодией». Кстати, у меня с этим связано одно очень волнующее воспоминание. Равель подарил мне оркестровую партитуру, по которой он дирижировал, может быть, в знак окончательного примирения. Понимаете?

С. О. — Да, прекрасно понимаю, как пакт о мире?

Ф. П. — И я ему рассказал, что всякий раз, когда я слушал «Испанскую рапсодию», которая выдержала все, даже времена моих антиравелевских настроений, я ему сказал, что я всякий раз заново восхищался ею. «Испанская рапсодия», да, да, — ответил он, — но Хабанера там неудачна! — Как? Хабанера неудачна? . — Да, да. Хабанера неудачна; и тогда я возразил Равелю: «Я знаю, почему Вы так говорите. Потому что это была пьеса для двух роялей, которую Вы включили в «Испанскую рапсодию» и оркестровали,— только поэтому». Он настаивал: «Нет, нет, музыка мне нравится, но она плохо оркестрована!» Я возражал. «Как Вы можете считать, что Хабанера плохо оркестрована?»

С. О. — Он это сказал! ?

Ф. П. — Тогда он бросил мне замечательную фразу, фразу музыканта, воистину необыкновенно владеющего техникой оркестровки: «По сравнению с количеством тактов там слишком много оркестра». Это удивительные слова. Это поразительное знание оркестровки. В другой раз он сказал Орику: «Мне бы хотелось, чтобы Вы мне помогли ... Я бы хотел написать учебник оркестровки наподобие учебника Римского-Корсакова с маленькими примерами из моей музыки, но примерами именно того, как не надо делать, примерами моих неудач! В противоположность Римскому, который приводил себя как образец.

С. О. — Это свидетельствует об очень большой скромности.

Ф. П. — Он был необыкновенно скромен

С. О. — Вы посещали Равеля до конца его жизни?

Ф. П.— Да, часто, очень часто, и, быть может, именно в это время я особенно полюбил его, как это было с Онегером. Это странно, но это так. У меня есть одно очень волнующее воспоминание. В один из своих последних выходов Равель пришел на концерт, который я давал с Пьером Бернаком, и Пьер Бернак пел «Естественные истории», а я аккомпанировал. В тот же вечер мы впервые исполняли мой цикл «Тот день, та ночь». Должен сказать, что Равель был трогательно мил со мной — аккомпаниатором, исполнявшим его сочинения, и композитором, но я вспоминаю, что в тот раз он уже с большим трудом подыскивал слова. Однако он до конца сохранил изумительную ясность мысли во всем, что касалось композиторского ремесла. Так, однажды мы с Мадлен Грей должны были исполнять «Песни Дон Кихота к Дульсинее», над которыми мы работали, и я сказал Мадлен Грей, что, может быть, Равель согласится прийти. И Равель, действительно, пришел со своим братом. Должен сказать, что он к тому времени был в состоянии сильной заторможенности, и Мадлен Грей, которая была прекрасной певицей, но очень капризной, сказала мне: «Там есть одна нота, которая мне неудобна. Равель не заметит ничего, я ее спою пунктированно».

С. О. — И она изменила ее длительность?

Ф. П. — Изменила. Я сказал: «Хорошо, но, Мадлен, может быть, это опасно».— «Ах, нет, вовсе нет, он ничего не заметит!» Равель действительно был в состоянии, как я Вам уже сказал, крайней умственной заторможенности. Он опустился в кресло, и мы исполнили его произведение. «Ах,— сказал он,— очень хорошо, очень хорошо!» — «Но, Равель, есть что-то, что Вам не понравилось. Я вижу это по Вашим глазам. Что именно? Слишком быстро? Слишком громко? Слишком ... В чем дело? Что не так? — Поскольку он молчал, я настаивал: — Но я Вас прошу, очень прошу. Мы здесь для того, чтобы поработать с Вами, скажите хоть что-нибудь!» И тогда он поднялся со своего кресла, приблизился к роялю, не говоря ни слова, коснулся пальцем в нотах того самого такта, где внесла изменения Мадлен Грей, и сказал как ребенок (это было мучительно, тяжко слышать): «Вот!» — и это была ТА НОТА!

С. О. — Именно пунктированная нота! Это доказывает, что он все же сохранял большую ясность ума.

Ф. П. — Да, вот так. Этот человек, который одевался, как я Вам говорил, весьма странно, эта парадоксальная личность, и вот болезнь сделала его человечным. А у меня в памяти, вопреки всему, сохранился его очень лиричный образ ... и это очень странно и трогательно.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет