Перевод Ж. Грушанской
Стефан Одель — Где, как и когда Вы познакомились с автором «Шарада» и «Сократа»?
Франсис Пуленк — Я познакомился с Сати в 1916 году у моего учителя, Рикардо Виньеса, замечательного исжанского пианиста, первого исполнителя произведений Дебюсси, Равеля, Фальи и многих других. В то время я очень серьезно занимался фортепиано, и, хотя классики были основой преподавания Виньеса, из моих занятий Шуман не исключал Сати. С 1910 года, когда в Париже начали много говорить о Сати, я был в восхищении от этого композитора. Прежде всего от его ошеломляющих названий: «Пьесы в форме груши», «Засушенные эмбрионы», «Дряблая прелюдия для собаки». Не забывайте, что мне тогда было одиннадцать лет. Эта музыка сразу же вызывала во мне вполне реальный отклик.
С. О. — Без сомнения, Вы находились под сильным влиянием Эрика Сати.
Ф. П. — Я этого не отрицаю и даже горжусь этим. Тогда, в 1916 году, в первый год моих занятий с Виньесом у меня было только одно желание — познакомиться с Сати. Мне было тогда семнадцать лет, и я был очень жаден до всего нового. Стравинский, которому я поклонялся и которым продолжаю восхищаться и по сей день, был мне уже хорошо известен: «Жар-птица», «Петрушка», («Соловей» постоянно стояли у меня на рояле. Разумеется, Дебюсси и Равеля я усвоил до мельчайших подробностей. Но вот те, кто им подражал, портили все дело. Композиторы под-Дебюсси и под-Равеля вызывали у меня отвращение. Разумеется, это отвращение было очень кратковременным. Мне стали претить лишь некоторые пристрастия, точнее говоря, некоторые приемы этих двух гениев. Как очень верно сказал Пикассо: «Да здравствуют подражатели, потому что благодаря им начинают искать что-то новое!» В то время я был пресыщен целотонными гаммами, глиссандо арф, засурдиненными валторнами, флажолетами струнных, подобно тому, как несколько позднее сочетание медных, ударных и нескольких роялей одновременно отвратили нас от произведений Стравинского и от многих фут Хиндемита. Видите ли, каждая эпоха имеет свои дурные привычки, нужно быть Веберном, чтобы употреблять некоторые фальшивые наслоения хроматиз-мов, не вызывая ими тошноты, как при катанье на американских горах. Под знаком серии проходит 1956 год. Посмотрим, что придет ей на смену, а пока вернемся к Сати. Все, что я знал из произведений Сати, а я знал их все, казалось мне, прокладывает новый путь французской музыке; по крайней мере, такова была моя личная точка зрения как будущего композитора.
С. О. — Значит, Вы считаете, что для Вас и для многих других молодых композиторов Сати открыл совершенно новый путь?
Ф. П. — Без всякого сомнения. Разумеется, я не говорю, что все музыканты моего поколения находились под влиянием Сати. Онеггер, например, избежал этого влияния полностью, но Орик, Мийо, Соге и я не можем не считать Сати своим вождем. Кроме того, Сати — совершенно особое явление, потому что он оказывал влияние и прямо, и косвенно — я хочу сказать, как своей музыкой, так и своими суждениями — на совершенно различных композиторов, таких как Дебюсси, Равель, Стравинский и многие другие. Я только что Вам Сказал, что Онеггер ничем не обязан Сати, однако это не помешало Онеггеру написать в своих критических статьях «Заклинание окаменелостей»: «Я никогда не был поклонником Музыки Сати, но сегодня я прекрасно отдаю себе отчет в своевременности его взглядов». Для такого бескомпромиссного художника, как Онеггер, это очень весомое суждение. Невозможно также отрицать влияние Сати на Дебюсси. Оно сыграло роль счастливой случайности при рождении «Пеллеаса и Мелизанды». В последние годы XIX века Дебюсси и Сати встретились на Монмартре в кабачке «Клу». Они понравились дру»» другу, и это положило начало их долгой дружбе. Дебюсси тогда собирался писать музыку к какой-то «Нери» некоего жалкого Катюля Мендеса, автора либретто «Гвендолины» Шабрие; но Сати его немедленно отговорил, добавив: «Почему бы Вам не положить на музыку одну из пьес Метерлинка?» Дебюсси выбрал «Пеллеаса и Мелизанду». Таким образом, Сати стал как бы крестным отцом этого шедевра.