Я и мои друзья. Группа шести — Дягилев
Глава №4 книги «Франсис Пуленк: Я и мои друзья»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюСтефан Одель — Обратимся, если Вы не против, к Вашему дебюту композитора. В каком году Вы впервые соприкоснулись с концертной публикой?
Франсис Пуленк — Впервые я выступил перед публикой в 1917 году в театре Вье Коломбье (Старой Голубятни) с моей Негритянской рапсодией для камерного оркестра.
С. О. — В тот момент и началась Ваша дружба с Эриком Сати?
Ф. П. — Нет, моя встреча с Сати состоялась несколькими месяцами ранее. В апреле 1917 года Дягилев со своим Русским балетом взорвал еще одну бомбу, поставив в Париже балет Эрика Сати «Парад» в декорациях Пикассо. Я был покорен! Хоть я и преклонялся перед Дебюсси, однако пристрастие к крайностям, свойственное двадцатилетним, заставило меня немножко отступиться от него, жадно воспринимая те веяния, которые несли нам Сати и Пикассо. В это самое время Рикардо Виньес представил меня Сати. Еще ранее ему говорил обо Жорж Орик, которого я встретил у Виньеса за несколько месяцев до того и который сразу же стал для меня тем, кем остался на всю жизнь — моим истинным духовным братом. Сати не доверял молодому Пуленку, поскольку этот последний происходил из буржуазной семьи, но мое восхищение «Парадом» показалось Сати настолько искренним, что он «принял» меня. Забавный случай, произошедший через несколько недель, еще более сблизил вас. Я не собирался немедленно уезжать на фронт и думал серьезно заняться композицией. Виньес отвел меня к Полю Дюка, который встретил меня очень дружелюбно и благожелательно ознакомился с моими первыми опытами. Однако во время войны Дюка давал мало уроков, и он счел за лучшее направить меня к Полю Видалю, автору некогда известного балета на бретонский сюжет «Корригана». Видаль принял меня в Опера Комик, где он работал дирижером. Это был человек высокого роста, массивного сложения, с очень румяным лицом. Едва я показал ему мою «Негритянскую рапсодию», как его охватил «у-жа-са-ю-щий» гнев. Он кричал мне, что я шарлатан, и угрожал пнуть меня ногой кой-куда, если я «не-мед-лен-но!» не уберусь из его кабинета. Назавтра Сати, которому рассказал об этом Орик, прислал мне пневматичку следующего содержания: «Дорогой друг! Хотел бы Вас увидеть. Мне кажется, Вы растерялись, но, я думаю легко найдетесь. Давайте встретимся. Кто это дай Вам такой странный совет? Забавно. Никогда не смешивайте разные школы — в результате получается взрыв, это вполне естественно. И потом, чтобы дать Вам полезный совет, мне нужно знать, что Вы собираетесь-делать и что Вы можете делать. Ваш визит к Видалю был поступком начинающего дилетанта, а не начинающего художника. Вот он Вам и выдал. Старик умеет дать отпор, а Вы и обалдели. Смейтесь, мой дорогой. Весь Ваш Эрик Сати. С этого и началось наше полное взаимное доверие.
С. О. — И в это же время Вы познакомились с Жанной Батори.
Ф. П. — Дорогой Стефан, вероятно, полагая, что я болтаю слишком много, Вы перебили меня в тот момент, когда я собирался сказать, что только благодаря Жанне Батори моя «Негритянская рапсодия» была исполнена в концертах Вье Коломбье. Жак Копо, уехав в Америку с Жуве и Дюллёном, предоставил Батори использовать театра Вье Коломбье по ее усмотрению. Она Й ряд спектаклей, среди них — премьеру «Сказаний об играх мира» Онеггера, и несколько концертов, в которых выступали Тайефер, Орик, Дюрей, Онеггер и я. Это был случайно возникший, но все же зародыш группы Шести, я повторяю — «возникший случайно». Милая Бат, сколь многим мы все ей обязаны! Первая исполнительница Дебюсси, Равеля, Русселя, она никогда не прекращала своей пропаганды нового. И сегодня, выступая в концертах французского радио, она всегда выискивает новые песни и романсы, с большим мастерством аккомпанируя своим ученикам.
С. О. — Было бы интересно узнать, как публика Вье Коломбье принимала эти новые произведения и какова была ее реакция? Сохранились ли у Вас об этом какие-нибудь воспоминания?
Ф. П. — Я с волнением вспоминаю время, когда молодой Артюр Онеггер, одетый трубадуром, играл на барабане в спектакле «Робэн и Марион» . Что касается моей «Негритянской рапсодии», то ее исполнение не обошлось без происшествия. Это произведение, в котором отразилось увлечение негритянским искусством, свирепствовав- шее с 1912 года и возникшее под воздействием толчка, данного Аполлинером, состояло из четырех инструментальных частей и вокальной интермедии. Последняя была сочинена на слова псевдонегритянской поэмы одного нашего друга, который подписался Макоко Кенгуру. Можете представить, что это было! В последний момент перед спектаклем певец отказался от выступления, говоря, что все это уж слишком глупо и он не хочет выглядеть дураком. Я вынужден был, скрывшись за большим пюпитром, сам экспромтом петь эту интермедию. Поскольку я уже был призван в армию, можете вообразить непредвиденный эффект — солдат, завывающий по-псевдомалъгашски!
С. О. — Давайте снова станем серьезными.
Ф. П. — Увы!
С. О. — Разумеется, мне бы хотелось вернуться к образованию группы Шести.
Ф. П. — Как известно, группа Шести состояла из Жермен Тайефер, Жоржа Орика, Луи Дюрея, Онеггера, Мийо и меня. Уже во Вье Коломбье наши шесть имен часто появлялись в одной и той же программе. Потом в одном ателье на Монпарнасе под названием «Лира и Палитра» мы объединились с художниками Пикассо, Браком, Модильяни, Хуаном Грисом, которые там выставлялись.; Именно там Рикардо Виньес впервые исполнил мои «Вечные движения». Наши шесть имен уже много раз упоминались вместе, и этого оказалось достаточно, чтобы один критик, любитель давать броские определения, окрестил нас французской Шестеркой по образцу знаменитой русской Пятерки. Никогда не было у нас общих эстетических взглядов, и музыка каждого из нас никогда не была похожа на музыку другого. Наши симпатии и антипатии тоже были глубоко различны. Так, Онеггер никогда не любил музыку Сати, а Шмитт, которым Онеггер восторгался, веегда был неприемлимым для Мийо и для меня.
С. О. — Если я не ошибаюсь, Дариус Мийо вернулся из Бразилии, куда его увез, будучи французским послом, Поль Клодель. И Мийо присоединился к вам после своего возвращения т тропиков, хотя вы уже ранее приняли его в свой круг.
Ф. П. — Да, появление Мийо среди нас относится к моменту его возвращения из Бразилии. Он сразу же стал для меня несравненным другом, которым я глубоко восхищаюсь. Какой живой источник музыки и какая выдающаяся личность!
С. О. — А Жан Кокто, имя которого встречается во всех авангардистских манифестациях той эпохи, играл ли он какую-то роль в образовании группы Шести?
Ф. П. — Жан Кокто, которого привлекает все новое, никогда же был нашим теоретиком, как это утверждали некоторые; он был нашим другом и блестящим пропагандистом. По правде говоря, его маленький музыкальный памфлет «Петух и Арлекин» представляет собой скрытую защиту эстетических взглядов Сати против эстетических взглядов Стравинского. «Петуха и Арлекина» никак нельзя считать манифестом Группы шести, так как уже одно буйное и романтическое искусство Артюра Онеггера его полностью опровергало.
С. О. — Имя Кокто связано, по крайней мере в то время, с историей русского балета. Его чудесный вдохновитель Сергей Дягилев притягивал, как магнит, поэтов, художников и музыкантов. Вы можете гордиться, Франсис, что он признал Ваш талант и решил поставить Ваш первый балет. Давайте поговорим о Дягилеве.
Ф. П. — Дягилев, несравненный Дягилев, был магом и чародеем. Едва достигнув успеха, он сжигал все, чем восхищался (по крайней мере внешне это выглядело так), чтобы продолжать стремительное движение вперед. Так, начиная с 1917 года, страстно увлекшись всей современной живописью, он на редкость удачно стал соединять ху- дожника и композитора. Поэтому-то он и заказал балет мне с Мари Лорансен и параллельно — Браку с Ориком. Так родились «Les Biches».
С. О. — В каком году были поставлены «Les Biches»?
Ф. П. — Первое представление состоялось в Монте-Карло 6 января 1924 года.
С. О. — Кому принадлежало либретто этого балета?
Ф. П. — Собственно говоря, в «Les Biches» нет либретто. Идеей Дягилева было создать нечто вроде современных «Сильфид», то есть как бы «балет атмосферы». Тогда у меня появилась мысль развернуть нечто вроде современных галантных празднеств в обширном, совершенно белом зале, единственной мебелью в котором было огромное голубое канапе, сделанное по эскизу Лорансен. Двадцать восхитительных кокетливых женщин должны были шаловливо резвиться там с тремя красивыми рослыми кавалерами в костюмах гребцов. В этих галантных играх можно было и ничего не увидеть и вообразить самое рискованное. Именно здесь и проявилось полное аллюзий искусство Нижинской — хореографа. Она была, Вы, конечно, это знаете— сестрой великого Нижинского: На премьере в Париже Андре Мессаже, метр французской оперетты и несравненный интерпретатор «Пеллеаса», оказал мне честь и дирижировал моим произведением. Во время представления лампа на его пюпитре погасла, но несмотря ни на что он благополучно довел балет до конца. Это был мой дебют в оркестровке. В 1940 году я полностью переоркестровал «Les Biches». Что же касается исполнителей, то именно в «Les Biches» состоялся незабываемый дебют Немчиновой. Она ничем до того не выделялась, но Дягилев угадал, что она создана для этой роли. Дягилев всегда без колебаний выдвигал совершенно неизвестных исполнителей, если он считал их незаменимыми. В этом он был истинным провидением для композиторов, художников и танцовщиков.