Годы учения — Кёклен — Виньес

Стефан Одель — Из нашей первой беседы следует, что Ваше призвание проявилось очень рано. Сколько Вам было лет, когда Вы начали серьезно заниматься музыкой?

Франсис Пуленк — Из-за моего слабого здоровья в детстве, необходимости получения классического образования, на котором настоял мой отец, и, наконец, из-за моего раннего отъезда на фронт в 1918 году мои занятия музыкой велись очень неровно. Когда мне было пять лет, моя мать поставила мои пальцы на клавиатуру, но вскоре пригласила себе в помощь одну даму, имя которой я забыл и которая произвела на меня гораздо большее впечатление огромными шляпами с блестками и серыми платьями, чем своими весьма посредственными уроками. К счастью, когда мне исполнилось восемь лет, меня доверили для ежедневных занятий мадемуазель Буте де Монвьель, племяннице Сезара Франка, у которой была очень хорошая школа. Каждый вечер после возвращения из лицея я по часу серьезно занимался с ней, а когда в течение дня у меня оказывалось несколько свободных минут, я бежал к роялю и играл с листа. Отсутствие техники не мешало мне довольно ловко выпутываться из трудностей и потому уже в 1913 году— мне было тогда четырнадцать лет — я мог наслаждаться «Шестью маленькими пьесами» Шёнберга, «Allegro Barbaro» Бартока, всем, что я только мог достать Стравинского, Дебюсси и Равеля.

С.О. — По каким причинам Вы не прошли обычный путь обучения в консерватории?

Ф. П. — Тут Вы затронули, дорогой Стефан, больной вопрос. Моя мать, которая сразу же поняла, что музыка — мое единственное призвание, охотно разрешила бы мне поступить в консерваторию, так как артисты всегда имели право гражданства в ее семье, и это ей казалось совершенно естественным. Но мой отец, несмотря на его поклонение музыке, не мог допустить, чтобы сын промышленника не сдал полагающиеся два экзамена на степень бакалавра. «Потом пусть делает, что хочет»,— повторял он. Результатом было то, что, постоянно жертвуя своими классическими занятиями ради любимого фортепиано, я был в лицее более чем посредственным учеником. Свой первый экзамен на бакалавра я сдал только благодаря превосходному сочинению о Дидро, которое искупило мои жалкие отметки за точные науки. В это же самое время один итальянец, мсье Муччиоли, преподаватель виолончели в Ножан-сюр-Марн, совершенствовал мои познания в сольфеджио, а один наш друг, органист, занимался со мной гармонией. Затем, восемнадцати лет, сдав последний экзамен, я попал в армию. И лишь три года спустя, в 1921 году, я серьезно начал заниматься композицией.

С. О. — С кем?

Ф. П. — Поскольку после армии было действительно слишком поздно поступать в консерваторию, Дариус Мийо посоветовал мне обратиться к Шарлю Кёклену, который и стал заниматься со мной контрапунктом.

С.О.— Будьте любезны, охарактеризуйте, пожалуйста, Шарля Кёклена как преподавателя.

Ф. П.— После смерти Андре Жедальжа Шарль Кёклен был долгое время лучшим преподавателем контрапункта во всей Франции. Его знания предмета были изумительны, но что было особенно хорошо в нем, так это способность понять ученика, примениться к нему. Сразу постигнув, что я, как большинство латинян, гораздо больше склонен к гармонии, чем к контрапункту, он задавал мне, параллельно с заданиями по контрапункту, четырехголосные гармонизации тем хоралов Баха. Эта работа, чрезвычайно увлекавшая меня, оказала на меня решающее воздействие. Благодаря ей я постиг склад хорового письма.

С. О. — Полагаю, что значительное число композиторов Вашего поколения были многим обязаны Кёклену.

Ф. П. — Да, очень многие из нас в большом долгу перед Шарлем Кёкленом. Анри Соге тоже учился у него, да и многие другие, забывающие об этом упомянуть.

С. О. — Как Вы тогда работали и применяли ли Вы уже тогда тот метод, каким пользуетесь сегодня?

Ф. П. — Теперь я работаю за столом больше, чем в давние годы, но я и сейчас много пользуюсь роялем. В двадцать лет я этого даже несколько стыдился и завидовал Мийо, который мог сочинять в поезде; и так было до того дня, когда Стравинский рассказал мне о своей знаменитой беседе с Римским-Корсаковым. Стравинский жаловался, что слишком много пишет у рояля, а Римский-Корсаков ответил: «Одни пишут без рояля, другие — за роялем. Вы относитесь к последним, вот и все».

С. О. — Вернемся к Вашим занятиям фортепиано. У кого Вы занимались после Ваших первых учителей?

Ф. П. — В пятнадцать лет, как я Вам уже говорил, я достаточно свободно справлялся с трудностями, но не больше. По совету друга нашей семьи, мадам Сенкевич, меня отвели к Рикардо Виньёсу, которым я безумно восхищался, потому что в то время, в 1914 году, он был единственным виртуозом, игравшим Дебюсси и Равеля. Эта встреча с Виньесом была решающей в моей жизни: ему я обязан всем. Если Кёклен впоследствии помог мне овладеть композиторским ремеслом, то Виньесу я действительно обязан и моим первым музыкальным вдохновением, и всем тем, что я умею на фортепиано.

С. О. — Расскажите нам о нем как о пианисте. Не упустите и характеристику его как педагога, ведь это он позволил Вам стать тем, кто Вы есть — пианистом с ярко выраженной индивидуальностью.

Ф. П. — Дорогой Виньес! Я мог бы говорить о нем часами, так я его любил и так я горжусь привязанностью, которой он меня дарил. Это был прелестный человек и причудливый идальго с огромными усами. Он носил сомбреро с плоскими полями самого доподлинно испанскогостиля и ботинки на пуговицах; ими он толкал меня в голень, когда я недостаточно чисто менял педаль. Никто лучше Виньеса не учил употреблению педали, этого важнейшего фактора современной музыки. Ему удавалось играть чисто на сплошной педали! А какое искусство в противопоставлении блестящего стаккато совершенно абсолютному легато! Замечательная пианистка Марсель Мейер, которая была самой блестящей ученицей Виньеса, сказала мне однажды, сыграв «Петрушку»: «Благодаря Виньесу это не так уж трудно!».

С. О. — Виньесу, несомненно, принадлежит заметное место в истории современной музыки. Он был descubridor — первооткрыватель современной музыки. Как Вы только что сказали, он открыл любителям музыки Дебюсси, Равеля, Сати, Момпоу и многих других. Не кажется ли Вам, Франсис, что карьера Виньеса была не совсем той, какой он был достоин, по причине его независимого характера и полного отсутствия у него академизма, что отталкивало от него широкую публику. Леон-Поль Фарг, близко знавший его, писал: «Три слова, казалось, были навечно изъяты из его сердца и его лексикона, три низменных слова, которые для него просто не имели смысла: интриги, карьеризм, протекция». Такие «открыватели» существуют во всех видах искусства. Другие, менее талантливые, чем они, извлекают затем выгоду из их открытий, предавая их, инициаторов, забвению. Разве это не вопиющая несправедливость?

Ф. П. — Да, к Виньесу были несправедливы. Поскольку он не был романтиком, оспаривали даже его право на «звание» виртуоза; но, поверьте, по части техники он мог бы поспорить со многими столпами эстрады, которые галопом проигрывают одну пьесу Шопена за другой.

С. О. — Обучение у Кёклена и Виньеса способствовало рождению Ваших первых сочинений, ведь именно в это время Вы решили заняться композицией, не правда ли?

Ф. П.— Я сочинял еще до того, как познакомился с Виньесом, и задолго до того, как начал заниматься у Кёклена; ведь мои песни на стихи «Бестиария» относятся к 1918 году, а учиться у Кёклена я начал только в 1921 году. Но и тот, и другой из моих учителей в раз- ное время очень глубоко повлияли на меня. К тому же именно Виньес исполнял мои первые сочинения для фортепиано. Самая ранняя из моих опубликованных пьес — Пастораль — посвящена Виньесу. Я сочинил ее за год до («Вечных движений», то есть в 1917 году. Она представляла собой часть сюиты из трех пасторалей. В 1929 году Альфредо Казелла спросил меня, почему я забраковал Пасторали, тогда я переработал первую и написал в дополнение к ней Токкату, пользующуюся широкой известностью благодаря несравненному исполнению Горовица, и Гимн, близкий по духу моему «Сельскому концерту», который играют чересчур редко.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет