Изменения в системе жанров (окончание)
Глава №9 книги «История зарубежной музыки — 6»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюДля песенно-романсного творчества, в силу языковой окрашенности интонаций, особое значение имеет национальная традиция. В австро-немецкой музыке XIX века первенствовала культура романтической Lied, созданная Шубертом, Шуманом, Брамсом, Вольфом, Малером. Во французской музыке сходное положение занимала культура mélodie (романса), переросшей к концу века в роете («стихотворение с музыкой»). Эти жанровые разновидности сложились в творчестве Гуно, Форе, Шабрие, Дюпарка, Шоссона, Дебюсси, Равеля.
Рассмотрим развитие названных жанров в интересующий нас период.
Общая тенденция, наблюдаемая в 10—20-е годы,— это продолжающийся отход от четкой жанровой типизации (песня, романс, баллада) и обращение ко все более индивидуализированным решениям, зависящим от поэтического текста, который и обусловливает комплекс выразительных средств. Вместо традиционного состава — голоса с фортепиано — часто применяется голос с инструментальным сопровождением, причем вокальная партия становится одним из равноправных участников ансамбля («Лунный Пьеро» Шёнберга, Мадагаскарские песни Равеля, «Бестиарий» и «Кокарды» Пуленка).
Шёнберг почерпнул идею сочетания в вокальном цикле голоса с оркестром у Малера, развил ее в «Лунном Пьеро», комбинируя голос с различными инструментами, и в таком виде эта идея стала основополагающей для Берга и Веберна. Вокально-инструментальное решение «Лунного Пьеро» было настолько новаторским и ярким, что заинтересовало композиторов разных школ и поколений — Равеля, Стравинского, Казеллу, Мийо.
Нововенцы часто обращались к текстам поэтов-символистов (Тракля, Георге, Рильке, Бодлера, Жиро, Йоне). Культура Lied значительно трансформировалась в их творчестве. Неизмеримо усложнились психологические мотивы, изменился сам герой. И тем не менее связь с великой песенной традицией (прежде всего с традицией Шуберта и Шумана) не была порвана. Она ощутима в «Книге висячих садов» и «Лунном Пьеро» Шёнберга, в вокальных циклах Берга и в вокальных сочинениях Веберна; причем эта связь многоаспектна и всегда очень индивидуально преломлена. Если в «Лунном Пьеро» стихотворения Жиро, интерпретируемые Шёнбергом, приобретают драматический и фантасмагорический оттенок, то у Веберна в средний и поздний период тексты Йоне становятся поводом для выражения возвышенного, по-особому нервного лиризма. Шёнберг посредством Sprechstimme приближается к речевой интонации, для Веберна же более всего важен общемузыкальный смысл, внушенный текстом.
Иную линию, также связанную с Lied, развивает Хиндемит. Сначала он исходит скорее из позднего Брамса, затем обращается к традиции Баха. В его большой удаче — вокальном цикле «Житие Марии» на слова Рильке (1923) — текст определяет только общий эффект, а вокальная партия создана по тем же законам, что и инструментальная: главенствует принцип «чистой» музыки, проявляющийся, в частности, в опоре на формы пассакальи, хорала, вариаций.
Традиция Lied поддерживалась в австро-немецкой музыке рядом композиторов постромантического направления, из которых выделяется творчество Йозефа Маркса, обращавшегося к текстам Рюккерта и Эйхендорфа — поэтов, любимых Шуманом, Малером, Р. Штраусом.
Во Франции еще в 1871 году Дюпарк своим «Приглашением к странствию» на стихи Бодлера наметил камерно-вокальный жанр «стихотворения с музыкой», в котором поэтический образ, слово определяли и общее музыкальное решение, и декламационный рельеф, соединявшийся с гибкой и отзывчивой инструментальной партией. С тех пор наследственным свойством французской камерно-вокальной музыки стала поразительная чуткость к современной поэзии, отличавшая Форе, Дебюсси, Равеля. Перед музыкантами следующей формации открывали художественные дали Аполлинер, Кокто, Арагон, Элюар. Поэты и музыканты сотрудничали, помогая друг другу «услышать свой голос», понять нюансы творчества собратьев по искусству.
На основе новой трактовки поэтического текста развивались самые разнообразные типы вокальных сочинений: сценки, портреты, зарисовки, лирические исповеди, философские размышления, эпиграммы, каллиграммы, песни, песни-обработки, опирающиеся на традиции Шуберта, Дебюсси, Равеля, Мусоргского.
В 10-х — начале 20-х годов полоса нигилизма, характерная для творчества «Шестерки», затронула и камерно-вокальные жанры. Тогда появились дерзко эпатирующие опусы вроде Негритянской рапсодии Пуленка на «тарабарский» текст, представляющий собой литературную мистификацию. С эстетикой импрессионизма спорили ранние вещи Онеггера, Пуленка, Coтe. Но эта полоса бунтарства скоро прошла. То ценное, что несла более поздняя вокальная музыка этих композиторов, пожалуй, ярче всего выразилось в творчестве Пуленка, вокальные произведения которого — лучшая часть его наследия и украшение всей французской музыки 30—50-х годов. В циклах на тексты Элюара («И день, и ночь», «Лед и пламень»), Аполлинера («Каллиграммы») Пуленк соединил внимание к декламационной стороне текста с мелодической ясностью, корнями уходящей во французскую народную и городскую (эстрадную) песню, которую он прекрасно понимал и любил. Причем мелодизация вокальной партии не означала, что инструментальная партия теряла черты, создающие атмосферу образа, воплощающие подтекст — то, что остается «за кадром».
Наряду с откликом на самое «последнее» поэтическое слово у французских композиторов XX века существовал устойчивый интерес к поэзии Ренессанса — Вийону, Маро, Ронсару. За пределами же Франции стоит отметить тот особый смысл, который принимало вокальное творчество на тексты поэтов Ренессанса (например, Петрарки, Полициано) у итальянских композиторов Пиццетти и Малипьеро, прочитывавших текст сквозь призму неоклассицизма с максимальным вниманием к форме стиха и его деталям (цикл Малипьеро Три стихотворения А. Полициано). Малипьеро возрождал и осовременивал жанр мадригала и как вокальный жанр, и как сценический, создавая на его основе оперу «Орфеиды».
Хоровая и массовая профессиональная песня, имевшая весьма традиционный облик до середины 20-х годов, в дальнейшем приобретает новые черты в Kampflieder («песнях борьбы») Эйслера и песнях, созданных французскими композиторами. Эти песни были ответом на революционный подъем в Веймарской республике и рост демократических настроений во Франции. Созданные Эйслером в 20—30-е годы — его «звездный час» — Kampflieder в их разновидностях (песня-марш, баллада, сатирические куплеты) явились новаторским жанром, образовавшимся на скрещении сольной и хоровой песни и соединившим черты хорала, Lied, революционной песни, лозунгового скандирования, чеканной маршевости, джаза. Таковы, например, Песня Единого фронта, «Красный Веддинг», «Не плачь, Мари», «Буржуазная благотворительность». Песни, написанные в середине 30-х годов Мийо («Рука, протянутая всем»), Кёкленом («Свободу Тельману»), Онеггером («Тревога»), отразили установку на ясность, плакатную броскость, возрождение песенной традиции, восходящей к временам Великой французской революции.
В целом можно резюмировать, что период между двумя войнами был для музыкального искусства переломным. Ход мировой истории, а с ней и истории музыки, резко ускорился. Конфликтность, взрывчатость протекания социально-политических, экономических, общекультурных процессов отразились в музыке, ее эстетико-стилевых течениях, жанрах, выразительных средствах. Композиторы-новаторы следовали дорогой сложнейших исканий — через преодоление позднего романтизма, через неоклассицизм и «новый динамизм», через неофольклоризм, через экспериментальные решения. Высшей целью этих исканий было создание новой классики — классики XX века.