Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Изменения в системе жанров (продолжение)

Глава №8 книги «История зарубежной музыки — 6»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Весьма сложные процессы развития идут в опере и других вокально-сценических жанрах. Меняется понимание театральности, динамики действия; опера взаимодействует как с другими музыкальными жан­рами — ораторией, кантатой, песней, так и с другими видами искусства — драматическим театром, кинематографом. При этом возникают новые типы музыкального представления: опера-оратория («Царь Эдип» Стравинского), драматическая оратория («Жанна д'Арк на костре» Онеггера), сценическая кантата («Carmina Burana» Орфа), спектакль с музыкой («Трехгрошовая опера» Вайля). Процессы обновления затра­гивают оперетту, ведут к возникновению нового музыкально-драматического жанра — мюзикла. Образующиеся жанровые миксты, то есть смешение жанров, часто не вписываются в тра­диционную классификацию.

Композиторы, определяющие тенденции данного периода, как правило, выступают с антивагнеровских и антиверистских позиций. На полюсах оперных исканий 20—30-х годов стоят, с одной стороны, Вайль, который максимально приблизил оперу к драматическому спектаклю, свел роль музыки к ко­ротким броским музыкальным номерам — зонгам, несущим огромный драматургический смысл; с другой же стороны — Бузони, Берг, Хиндемит, которые сохраняют сквозное музы­кальное развитие и широко используют в нем закономерности чисто инструментальных форм.

Новые черты получает трактовка вокальной партии. Воз­рождается вокальность в качестве, близком тому, какое отли­чало ее в эпоху оперы-сериа («Похождения повесы» Стравин­ского); это касается и арии (причем возрождается даже форма da capo), и речитатива (secco). Композиторы продолжают по­иски средств выражения для самых тонких оттенков психоло­гической жизни персонажей; разнообразятся сюжеты, среда действия. В этом отношении показательно, как самые разные авторы по-своему преломляют опыт «отца оперной мелодики XX века» — Пуччини. Среди них назовем Берга, Даллапикко­лу, Пуленка, Бриттена. Остаются притягательными гениальные открытия Мусоргского и Дебюсси в области омузыкаливания слова, «человеческого говора». Стремясь пойти еще дальше в нотации речевой интонации, Шёнберг и Берг вводят Sprechstimme, или Sprechgesang (то есть речевой голос, речевое пение).

Наряду с максимально полным раскрытием возможностей оперного пения встречаются парадоксальные формы исполь­зования «антиоперных» голосов в опере и оратории. Так, «Трехгрошовая опера» Вайля предполагает ее исполнение акте­рами драматического театра. Вайль жертвует полнозвучием опёртого на дыхание голоса ради правдивого донесения текста во всей его характерности, рассчитывая именно на технику актерской подачи слова.

Что касается масштабов оперного действия, то наблюдаются тенденции как к его предельному сжатию («оперы-минутки» Мийо), так и к расширению (оперы Хиндемита). В одних про­изведениях (например, в «Воццеке» Берга) действие обладает большим динамизмом развертывания, в других (скажем, в «Царе Эдипе» Стравинского) оно подчеркнуто статуарно. На­ряду с традиционной театральной эстетикой жизнеподобия и переживания, согласно которой слушатель должен забыть, что он находится в зале (так называемый эффект «четвертой сте­ны»), получает развитие театр представления, театр показа, в котором устанавливается и подчеркивается некая дистанция между сценой и слушателем: последний не должен смешивать реальную и театральную условность, его задача — не только сопереживать, но и наблюдать, судить, оценивать. Театр пока­за осуществляет свои цели разными приемами: введением рассказчика, хора-комментатора, игры персонажей с публикой, сценическими «наплывами» и т. п. (Стравинский, Онеггер, Вайль). Воскрешаются формы средневекового театра-мисте­рии, вступающие в разного рода взаимодействие с формами современного театра (Мийо, Малипьеро, Онеггер, Орф).

Нельзя не отметить и такую существенную черту оперы 20—30-х годов, как все большее проникновение на сцену совре­менности. Она утверждается в сюжетах («Джонни наигрывает» Кшенека, «Новости дня» Хиндемита, «Ночной полет» Даллапиколы), да и сама музыка впитывает ритмы новейших быто­вых танцев, джазовые звучания.

Важный толчок развитию музыкального театра дали выда­ющиеся литераторы — Клодель, Брехт, Кокто. Они активно влияли на музыкальную поэтику театра, на выработку в нем новаторских приемов. К Брехту обращались и Вайль, и Эйслер, и Хиндемит, и Орф. Роль Клоделя велика в драматургической планировке «Жанны д'Арк» Онеггера, в театральных произве­дениях Мийо. Кокто был инициатором и либреттистом самых разных опер — среди них назовем «Царя Эдипа» Стравинско­го, «Человеческий голос» Пуленка.

По мере развития режиссуры и сценографии опера все более и более требовала разработанного сценического решения, выверенных мизансцен, включения разного рода световых и звуковых эффектов. Иногда их предписывал во всех подроб­ностях сам автор, как, например, это сделал Стравинский в «Царе Эдипе». При всех различиях индивидуального реше­ния той или иной темы, избранной композитором концепции музыкального театра, вырисовывается некая общая тенденция, заключающаяся в ином чувстве времени, обострении конф­ликтности.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2019 Проект Ивана Фёдорова