Изменения в системе жанров (продолжение)
Глава №8 книги «История зарубежной музыки — 6»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюВесьма сложные процессы развития идут в опере и других вокально-сценических жанрах. Меняется понимание театральности, динамики действия; опера взаимодействует как с другими музыкальными жанрами — ораторией, кантатой, песней, так и с другими видами искусства — драматическим театром, кинематографом. При этом возникают новые типы музыкального представления: опера-оратория («Царь Эдип» Стравинского), драматическая оратория («Жанна д'Арк на костре» Онеггера), сценическая кантата («Carmina Burana» Орфа), спектакль с музыкой («Трехгрошовая опера» Вайля). Процессы обновления затрагивают оперетту, ведут к возникновению нового музыкально-драматического жанра — мюзикла. Образующиеся жанровые миксты, то есть смешение жанров, часто не вписываются в традиционную классификацию.
Композиторы, определяющие тенденции данного периода, как правило, выступают с антивагнеровских и антиверистских позиций. На полюсах оперных исканий 20—30-х годов стоят, с одной стороны, Вайль, который максимально приблизил оперу к драматическому спектаклю, свел роль музыки к коротким броским музыкальным номерам — зонгам, несущим огромный драматургический смысл; с другой же стороны — Бузони, Берг, Хиндемит, которые сохраняют сквозное музыкальное развитие и широко используют в нем закономерности чисто инструментальных форм.
Новые черты получает трактовка вокальной партии. Возрождается вокальность в качестве, близком тому, какое отличало ее в эпоху оперы-сериа («Похождения повесы» Стравинского); это касается и арии (причем возрождается даже форма da capo), и речитатива (secco). Композиторы продолжают поиски средств выражения для самых тонких оттенков психологической жизни персонажей; разнообразятся сюжеты, среда действия. В этом отношении показательно, как самые разные авторы по-своему преломляют опыт «отца оперной мелодики XX века» — Пуччини. Среди них назовем Берга, Даллапикколу, Пуленка, Бриттена. Остаются притягательными гениальные открытия Мусоргского и Дебюсси в области омузыкаливания слова, «человеческого говора». Стремясь пойти еще дальше в нотации речевой интонации, Шёнберг и Берг вводят Sprechstimme, или Sprechgesang (то есть речевой голос, речевое пение).
Наряду с максимально полным раскрытием возможностей оперного пения встречаются парадоксальные формы использования «антиоперных» голосов в опере и оратории. Так, «Трехгрошовая опера» Вайля предполагает ее исполнение актерами драматического театра. Вайль жертвует полнозвучием опёртого на дыхание голоса ради правдивого донесения текста во всей его характерности, рассчитывая именно на технику актерской подачи слова.
Что касается масштабов оперного действия, то наблюдаются тенденции как к его предельному сжатию («оперы-минутки» Мийо), так и к расширению (оперы Хиндемита). В одних произведениях (например, в «Воццеке» Берга) действие обладает большим динамизмом развертывания, в других (скажем, в «Царе Эдипе» Стравинского) оно подчеркнуто статуарно. Наряду с традиционной театральной эстетикой жизнеподобия и переживания, согласно которой слушатель должен забыть, что он находится в зале (так называемый эффект «четвертой стены»), получает развитие театр представления, театр показа, в котором устанавливается и подчеркивается некая дистанция между сценой и слушателем: последний не должен смешивать реальную и театральную условность, его задача — не только сопереживать, но и наблюдать, судить, оценивать. Театр показа осуществляет свои цели разными приемами: введением рассказчика, хора-комментатора, игры персонажей с публикой, сценическими «наплывами» и т. п. (Стравинский, Онеггер, Вайль). Воскрешаются формы средневекового театра-мистерии, вступающие в разного рода взаимодействие с формами современного театра (Мийо, Малипьеро, Онеггер, Орф).
Нельзя не отметить и такую существенную черту оперы 20—30-х годов, как все большее проникновение на сцену современности. Она утверждается в сюжетах («Джонни наигрывает» Кшенека, «Новости дня» Хиндемита, «Ночной полет» Даллапиколы), да и сама музыка впитывает ритмы новейших бытовых танцев, джазовые звучания.
Важный толчок развитию музыкального театра дали выдающиеся литераторы — Клодель, Брехт, Кокто. Они активно влияли на музыкальную поэтику театра, на выработку в нем новаторских приемов. К Брехту обращались и Вайль, и Эйслер, и Хиндемит, и Орф. Роль Клоделя велика в драматургической планировке «Жанны д'Арк» Онеггера, в театральных произведениях Мийо. Кокто был инициатором и либреттистом самых разных опер — среди них назовем «Царя Эдипа» Стравинского, «Человеческий голос» Пуленка.
По мере развития режиссуры и сценографии опера все более и более требовала разработанного сценического решения, выверенных мизансцен, включения разного рода световых и звуковых эффектов. Иногда их предписывал во всех подробностях сам автор, как, например, это сделал Стравинский в «Царе Эдипе». При всех различиях индивидуального решения той или иной темы, избранной композитором концепции музыкального театра, вырисовывается некая общая тенденция, заключающаяся в ином чувстве времени, обострении конфликтности.