И Вагнер, и Верди
Глава №13 книги «Артуро Тосканини. Великий маэстро»
К предыдущей главе К следующей главе К содержанию22 декабря 1895 года в туринском театре "Реджо" Тосканини впервые в Италии показал оперу Вагнера Гибель богов (четвёртая часть Кольца нибелунга). Дирижёр ещё ни разу не бывал в Байрёйте на вагнеровских фестивалях, не видел ни одной постановки этой оперы, не имел даже консультанта. Репетиции с оркестром, основательно перестроенным и усиленным, продолжались всего десять дней.
По инициативе Тосканини выпустили специальную брошюру, в которой излагалось содержание всей тетралогии Кольцо нибелунга и режиссёрская трактовка её четвёртой части — вагнеровское творчество требовало от зрителей знакомства с героическим скандинавским эпосом "Эдда", соответствующих знаний и психологического настроя для восприятия столь необычной, мощной музыки.
Первое представление Гибели богов в Турине стало событием для всей Италии. Спектакль вызвал многочисленные похвальные отзывы в прессе. Туринская газета "Ла Стампа" писала, например:
«Твёрдая рука Тосканини, несмотря на малое количество репетиций, сумела добиться стройного и точного исполнения... Даже в немецких театрах для подготовки Гибели богов требуется несколько месяцев, настолько трудны музыкальные задачи.
Тосканини управлял оперой с большим чувством и любовью. Маэстро сумел вытянуть из оркестра тонкие тембровые оттенки, подчеркнуть каждую выразительную деталь, добиться поразительного piano и крепкого forte…».
В те годы в Италию, как и в другие страны, проник культ Вагнера. Немецкого композитора боготворили, его оперы называли единственными в мире, затмевающими все остальные. Итальянские оперы объявляли устаревшими, "архивными", не отвечающими духу времени. Артуро Тосканини тоже увлёкся Вагнером и с наслаждением работал над его операми. Очевидцы вспоминали, что не только на спектаклях вагнеровских музыкальных драм, но и на репетициях он буквально расцветал, несмотря на титанический труд.
Однако столь же высоко маэстро ценил и отечественную музыку. Не случайно сразу же за премьерой Гибели богов — через пять дней — он выпускает вердиевского Фальстафа (всё в том же туринском театре "Реджо"). Вагнер и Верди были для дирижёра двумя вершинами оперной музыки.
Беседуя с маэстро Адриано, Луальди Тосканини говорил:
« — Я считаю, что основательное изучение Фальстафа, которое вы хотите ввести в своей консерватории, очень необходимо и полезно. Вот уж несколько лет я предлагаю –– именно на Фальстафа надо обратить особое внимание в классах композиции в Италии. И прежде всего изучать, как в этой опере слово прочно спаяно с музыкой. Это ощущение абсолютной естественности, возникающее при прослушивании речитативов, декламации, а также вокальных мелодий на первый взгляд кажется внезапной вспышкой гения, а на самом деле это плод упорных занятий и настойчивых, трудных поисков.
В Миланской консерватории хранится одно из самых первых изданий партитуры Фальстафа, то самое, которым пользовался Верди на репетициях самой первой постановки этой оперы. Там, например, где тенор поёт: Dal labbro il canto estasiato vola... (С губ слетает восторженное пение (итал.).), — первая версия Верди — печатная — оказалась совершенно иной.
Теперь же, зная последний вариант мелодии Верди, никто не мог бы и представить себе, что это не та, которая естественно вылилась в порыве вдохновения, а на самом деле лишь более поздняя редакция в результате поправки раннего варианта.
И всё же это более красивое и напевное выражение по сравнению с первым Верди нашёл только на репетициях оперы. И ещё сколь многому, кроме соединения слова с музыкой (а Фальстаф непревзойдённый тому пример), можно научиться по этой оркестровой партитуре! Вспомните хотя бы внезапную и поразительную перемену настроения между 1-й и 2-й картинами последнего акта; этот исключительно быстрый финал 1-й картины, который уже сам по себе открывает следующую сцену в парке. Это мелочь, но нельзя было бы лучше подготовить слушателя к тому, что последует дальше.
Другое изменение, сделанное Верди во время репетиций — оно тоже есть в партитуре, о которой я говорил, — это эпизод с колоколом в полночь. В этом месте Верди поручил гармонию на словах Квикли валторнам. Этого не было в первом варианте оперы — ни флейты-пикколо, ни валторны с низкой нотой. На репетициях Верди облегчил гармонию валторны и написал долгую ноту, которую держит флейта, и низкую — для четвёртой валторны. Эффект оказался фантастическим и в высшей степени поэтическим. Верди тщетно искал его и нашёл наконец только на репетиции.
Много раз, –– продолжал Тосканини, –– мне приходилось дирижировать в течение одной недели поочерёдно Нюрнбергскими мастерами пения и Фальстафом. Нюрнбергские мастера пения — великолепная опера, но Фальстаф — это действительно нечто совсем особое. Нет оперы прекрасней Фальстафа, нет оперы более законченной, более новой, более латинской. Прекрасна Свадьба Фигаро; я слушал её много лет назад под управлением Рихарда Штрауса и остался от неё в восторге. Однако я подумал тогда и сказал об этом своему спутнику: есть в ней что-то, что я не могу понять, что не могу уловить и чего мне не хватает. Севильский цирюльник — великолепная опера, но в ней есть спорные моменты: страницы случайные, далеко не все прекрасные, без которых вполне можно обойтись.
И всё же по сравнению со Свадьбой Фигаро сколько солнца, сколько разнообразия и какое подлинное веселье в этой музыке! Я думаю, что в сущности это же отличает и Фальстафа — абсолютный шедевр — от Нюрнбергских мастеров пения — одной из самых значительных опер Вагнера. Вы только подумайте, сколько музыкальных средств, бесспорно великолепных, понадобилось Вагнеру, чтобы описать нюрнбергскую ночь. И посмотрите, как такого же впечатляющего эффекта в подобной же ситуации добивается Верди всего тремя нотами».
Приведя этот монолог великого маэстро в своей книге "Искусство дирижировать оркестром", Адриано Луальди сообщает и другие интересные высказывания Тосканини:
«— Больше всего меня удивляет у дирижёров, даже у выдающихся, что они как будто рассматривают партитуру на свет или читают её вверх ногами. Они всегда ищут то, чего в ней нет, и не видят того, что есть…
Я никогда не бываю доволен тем, что делаю. Меня всегда терзает ощущение, будто я мало занимался. Каждый раз, когда мне нужно снова вернуться к какому-нибудь произведению, будь то опера или симфония, чтобы снова дирижировать им, я опять начинаю изучать партитуру и читать всё, что можно, об этом сочинении, словно никогда не видел его раньше. Это наше mestiere (Ремесло (итал.).) ужасно, потому что из-за частых повторов одной и той же музыки появляется привычка, гаснет интерес, и кончается тем, что отходишь от партитуры. А мне всегда кажется невероятным, что понятое мною только сейчас я не смог открыть десять или двенадцать лет назад».
Редко бывает, пишет Луальди, чтобы Тосканини менял что-либо в партитурах, которыми дирижировал; если он делал это, то всегда с очевидным основанием. В первые годы дирижёрской работы он любил оставлять в партитурах пометки, отмечая разными знаками линию своей интерпретации.
«Однажды много лет назад, – рассказывает Луальди, –– когда я навестил его дома в Милане, он сам показал мне партитуру Кориолана Бетховена, в которой его рукой помечены акценты, пояснения и так далее.
В центральной части увертюры, там, где идёт нарастание звука, он написал: agitato, angoscioso (Взволнованно, тревожно (итал..).). Он проиграл мне этот отрывок на рояле: и одно это уже создавало ощущение трагедии. Я спросил у него, почему же он никогда не исполнял Кориолана.
— Потому, — ответил он, что мне всегда кажется, будто не смогу добиться от оркестра взволнованного и выразительного исполнения — такого, какое слышу своим внутренним слухом. Мне всегда не хватало времени, чтобы порепетировать Кориолана как хотелось бы. Я исполнял эту увертюру много лет назад в Турине, остался весьма недоволен и с тех пор больше никогда не дирижировал ею.
Из других его поправок в партитурах мне запомнились, поскольку я слышал о них, изменения в последней части Иберии Дебюсси — добавление движения шестнадцатых первым и вторым альтам и скрипкам, так как их недостаточно в этот момент для fortissimo (Очень громко (итал..).), а также у деревянных и виолончелей.
В Море Дебюсси, дирижирование которым стало открытием, Тосканини внёс кое-какие поправки, чтобы сделать более уравновешенной последнюю страницу одной из частей. В этом же произведении он сдвинул лигатуру у медных.
И хотя Дебюссси на репетициях спорил с маэстро, потому что он несколько форсировал динамику, Тосканини с исключительным блеском показал темпераментность и силу этого произведения, ясность и логичность его структуры, контрастность его образов. Помнится, он делал поправку в одном месте у труб в Отелло Верди в сцене грозы.
Немного мог бы я припомнить других поправок Тосканини. И все они всегда объяснялись любовью к музыке, безупречной совестью художника.
Мне запомнились его слова:
— Не знаю, кто меня этому научил, но я всегда повторяю эту истину: pianissimo каждый музыкант должен играть так, чтобы не слышать своего инструмента, а fortissimo так, чтобы слышать свой инструмент среди всех других».