Стиль Стравинского
Глава №15 книги «История зарубежной музыки — 6»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюРазвитие стиля и эстетики Стравинского проходило по сложнейшей траектории.
На первых порах, будучи еще учеником Римского-Корсакова, Стравинский ориентируется главным образом на темы и жанры, общепринятые в корсаковском окружении (в частности, у Лядова и Глазунова). Таковы его романс и кантата на стихи Пушкина, а также Симфония Es-dur. Более своеобразны по замыслу вокальные произведения «Как грибы на войну собирались» и «Весна монастырская», где Стравинский склоняется к усвоению опыта Мусоргского и где обозначается его новый подход к русской теме. Написанные в 1908 году Фантастическое скерцо и «Фейерверк» представляют собой небольшие оркестровые картинки в традициях Римского-Корсакова и Лядова, но уже с учетом достижений французских импрессионистов — Дюка, Дебюсси, Равеля. Переломным сочинением явилась «Жар-птица». После нее на ближайшие годы балет займет исключительное место в помыслах Стравинского.
В ранних произведениях (до «Жар-птицы») Стравинский исходит из корсаковской вокальной лирики (об этом свидетельствуют, например, «снегуркины» зовы в Пасторали), глазуновской полифонической фактуры (первая часть симфонии), некоторых типично кучкистских приемов развития (многократное варьированное повторение короткой попевки), усваивает корсаковскую традицию обрисовки фантастического мира посредством терцового сопоставления трезвучий, «морской» гаммы, уменьшенного и увеличенного звукорядов. Он проявляет определенный интерес к Скрябину (о чем свидетельствуют фортепианные этюды и симфония). Вместе с тем он оказывается достаточно чуток к приемам, которые ввели в употребление Дюка, Дебюсси, Равель, применяя их пока еще достаточно осторожно, скорее в совокупности с корсаковскими средствами — как, например, в «Фейерверке», который по построению и тематизму напоминает сцену вьюги из «Кащея».
Сближение с «Миром искусства» сыграло решающую роль в изменении эстетической ориентации Стравинского. Деятели этого художественного объединения стремились по-новому подойти к трактовке фольклора, русского национального элемента, делая его самоценным предметом искусства, эстетизируя его и украшая, выявляя в нем праздничность. Они ослабили внимание к социальным сторонам народной жизни, но именно глубокая влюбленность в подлинно русское приводила их к изучению быта, этнографии, кустарных промыслов. Вместе с тем «мирискусники» расширили понимание национального начала в искусстве, преодолев узкоэтнографический подход к нему. Они вдохновлялись идеей придать этому началу международный резонанс, сделать его достоянием Европы — отсюда их «экспансия» на Запад, выразившаяся в выставках, концертах, оперных и балетных постановках, осуществленных в Париже и других европейских музыкальных центрах.
Стравинский меняет отношение к фольклорной мелодии. Уже в Хороводе царевен из «Жар-птицы» он отходит от прямого цитирования, намечая способы продления и сжатия попевки. Столь же показательно решение финала «Жар-птицы», в котором напев хороводной песни ритмически спрямляется, обрастает аккордами-блоками и растворяется в общей звуковой атмосфере ликующей праздничности.
В «Петрушке» Стравинский ошеломляет тем, что отступает от кучкистской традиции опираться на мелодику крестьянской песни. Он выбирает песни, бытующие в городе, и более того, свободно их сочетает, помещает их в «звуковую среду» гомона толпы, отвергая этнографизм и утверждая право художника на свое видение фольклора.
И наконец, в «Весне священной» народные напевы типизируются, становятся наигрышами-формулами, сохраняя национальный генезис, но утрачивая этнографическую принадлежность. Традиционную ритмику вытесняет нерегулярная акцентность, коренящаяся в русской народной речи, стихе, пляске. Привычный гармонический склад исчезает. Созвучия и аккорды то разрастаются, вбирая сложные призвуки, внедряющиеся тоны, то рассредоточиваются, обнажая мелодические линии. Освобожденная ладовая энергия попевок «дышит», пускает мелодические побеги, сочетается в разных политональных и полиладовых наслоениях. Исходя из особенностей используемого интонационного материала, Стравинский находит и технику развития — преимущественно вариантную, с употреблением остинатности. Она вполне соответствует картинной статичности создаваемого им музыкального образа.