Belcanto.ru
Классическая музыка, опера и балет
главная персоналии произведения словарь записи книги


Главные эстетические направления (окончание)

Глава №4 книги «История зарубежной музыки — 6»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Движение, получившее во Франции название «новый динамизм», а в Германии — «новая деловитость» (neue Sachlichkeit), было вызвано многочисленными ради­кальными переменами в образе жизни, ее общем строе, произошедшими в 1900—1910 годах (о чем уже говорилось). Это еще один, достаточно серьезный оппонент позднему романтизму. «Довольно облаков, туманностей, аквариумов, ундин и ароматов ночи — нам нужна музыка земная, музыка повседневности», — так словами Жана Кокто в манифесте «Петух и Арлекин» (1918) формулировало свои требования это течение, борясь с импрессионизмом (на который достаточно прозрачно намекает автор манифеста), с вагнеровскими влия­ниями, с опасностями, по выражению Кокто, «славянского лабиринта». Позитивная программа «нового динамизма» вклю­чала установку на ясность, рельефность мелодии, упрощение фактуры.

Психологическая рефлексия, культивирование утонченных ощущений, переживание «прекрасного мгновения» — все это, согласно эстетике «нового динамизма», стало крайне несвое­временным в век блещущих сталью машин, индустриального грохота городов, ослепительного света реклам. Повернуться лицом к техническому прогрессу, его достижениям и отобра­зить их — вот задача, казавшаяся единственно достойной! Обращаясь к новым сюжетам, композиторы хотели выйти из круга романтической тематики и соответствующих ей средств.

Одно за другим в конце 10-х — начале 20-х годов по­являются такие произведения, как балет Сати «Парад», плод коллективного творчества «Шестерки» — балет «Новобрачные на Эйфелевой башне», мюзикхолльные балеты Мийо «Бык на крыше» и «Голубой экспресс», фортепианный цикл «Прогулки» Пуленка, симфоническая пьеса «Пасифик-231» Онеггера, фор­тепианная сюита «1922» Хиндемита. В них музыка пытается отразить новую природу движения, включает индустриальные шумы или воспроизводит их, гримасничает, иронизирует, непринужденно играет цитатами из Оффенбаха, Моцарта, Baгнера, Дебюсси, поднимает на щит новые бытовые танцы — фокстрот, шимми, регтайм, кек-уок. В лучших из этих произ­ведений, несмотря на налет экспериментаторства и эпатаж, чувствуется творческая инициатива. Некоторые находки в них оказались весьма перспективными. Так, Онеггер, воспроизводя нарастание и затухание динамики движения мощного локомо­тива («Пасифик-231»), предвосхитил ряд «механизированных» эпизодов в своих симфонических сочинениях и сочинениях современников. В «камерных музыках» Хиндемита уже намеча­ется будущий философски углубленный тонус музыки его мед­ленных частей — типично хиндемитовских Langsam.

Взрыв интереса к «новому динамизму» пришелся на 20-е годы. Позднее в творчестве Онеггера, Мийо, Пуленка, Хиндемита его крайности сглаживаются и это течение вли­вается в общее русло современной музыки.

Неофольклоризм более типичен для малых стран центральной Европы — Венгрии, Польши, Чехословакии, Ру­мынии, Болгарии, Югославии, рассматриваемых в следующем выпуске учебника. Тем не менее хотя бы кратко остановиться на нем необходимо — и потому, что без этого невозможно до­статочно полно обрисовать общую панораму интересующих нас эстетико-стилевых направлений, и потому, что данный выпуск охватывает творчество И.Ф.Стравинского, чей «рус­ский» период на этапе «Весны священной» дал ослепительную вспышку неофольклоризма. Суть этого течения — использо­вание, в ряде случаев и открытие, древнейших слоев фольк­лора (прежде всего обрядового) и фольклора географически труднодоступных, глухих уголков, а главное, то, что народ­ный музыкальный материал не подчиняется мажоро-минору и другим принципам европейской профессиональной музыки: из самого этого материала выводятся новые принципы — голо­соведения, фактуры, инструментализма и т. д., причем цити­рование, бывшее ранее нормой, уступает место свободному комбинированию фольклорных элементов. Отсюда и само на­звание направления, включающее приставку «нео», которая указывает на качественную новизну течения по сравнению с предшествующей эпохой романтизма. Не довольствуясь на­родным творчеством как предметом любования и воспевания, композиторы придают обрядовому действу, культу далеких предков некий непреходящий и актуальный смысл, заряжая архаические попевки и наигрыши острой динамикой современ­ного прочтения «вечных» проблем.

Представители этого течения — Яначек, Барток, Энеску, Шимановский — развивались вполне независимо друг от дру­га. При этом для Шимановского исключительное значение имел пример Стравинского, а именно то, как русский музыкант сочетал утверждение почвенных национальных корней с самы­ми смелыми новациями, а также то, как он невозможное делал возможным, утверждая право на эксперимент, придавая компо­зиторам веру в собственные силы. Кроме того, Стравинский в «Весне священной» создал оригинальную крупную симфоничес­кую форму, принципиально показав, как осуществить переход от жанровой картинки-миниатюры (где легче воссоздать наци­ональную характерность) к большой инструментальной форме. По всем этим причинам «Весна священная» была и остается фундаментальным сочинением неофольклоризма. Из рассмат­риваемых в данном выпуске композиторов теснее других со­прикоснется с неофольклоризмом Карл Орф; его «Carmina Burana» ведет свою родословную от «Весны священной» и «Свадебки».

Следует особо сказать о джазe, о том, как проходило освоение его европейской музыкой.

Оригинальная музыкальная культура, возникшая на амери­канской почве вследствие соединения негритянского фолькло­ра и местной бытовой музыки, с 90-х годов XIX века в своих разных проявлениях (стиль кантри, спиричуэле, блюз, регтайм и др.) все более и более притягивала к себе композиторов Ста­рого Света. Сначала это были вкрапления отдельных мотивов и гармоний с целью выразить локальный колорит — как, ска­жем, у Дворжака в симфонии «Из Нового Света» (1893). Затем, около 1910 года, возникают фортепианные пьесы, воссоздаю­щие дух кек-уоков и регтаймов: «Генерал Лявин, эксцентрик», «Менестрели» и другие сочинения Дебюсси. И далее, на грани 10—20-х годов нашего века, регтайм и джаз оказывают влия­ние на европейские бытовые жанры (фокстрот, шимми и т. п.), композиторы вводят джазовые элементы и в «серьезные» жан­ры — сонату, балет, концерт, камерные произведения, даже в симфонию и оперу. Более того, в послевоенной Европе джаз становится одним из общекультурных символов «нового обра­за жизни», века машинерии, урбанизма, перенапряжения нервов, безудержной развлекательности, спорта и мюзик-холла — того времени, которое Френсис Скотт Фицджералд афористичес­ки определил как «век джаза». Джаз привлекал к себе особой мелодикой (пентатонические ходы, блюзовые «соскальзывания» и «подъезды»), специфичностью гармоний («банджовые» после­дования, звуковые блоки), раскованностью ритма (синкопы, на­ложения различных ритмических сеток в разных голосах), импровизационной сущностью, дающей возможность про­явиться индивидуальности музыкантов, необычным инстру­ментализмом. Мийо высказал свое восхищение джазом так: «Стоит ли напоминать о перенесенном потрясении новыми эффектами ритма и новыми тембровыми комбинациями... Стоит ли напоминать о значении синкопированных ритмов, поддержанных глухой, равномерной опорой... фортепиано при­обретает сухость и точность барабана и банджо; "воскрешает­ся" саксофон; глиссандо тромбона становится одним из самых распространенных приемов...» Это высказывание вызвано при­ездом в «Казино де Пари» джаз-банда Габи Делис и Гарри Пилсера в 1918 году. Однако еще годом раньше европейские музыканты могли слышать первую звукозапись Original Dixieland Jazz-Band, которую историки джаза датируют 1917 годом.

Джаз стремительно входит в моду. В «Параде» Сати (1917) мы слышим подобия раннеджазовых, «нью-орлеанских» звуч­ностей. Вскоре возникают фортепианные регтаймы Стравин­ского и Мийо, причем Стравинский к тому же включает рег­тайм в «Сказку о солдате» (1918). Хиндемит вводит танец шимми в фортепианную сюиту «1922» и фокстрот в финал Камерной музыки № 1 (1921). Равель решает вторую часть Со­наты для скрипки и фортепиано (1927) как блюз, использует элементы джаза в опере «Дитя и волшебства» (1925), а также в обоих фортепианных концертах (особенно в соль-мажорном). Позднее ассимиляция джаза «серьезными» жанрами утрачи­вает оттенок острой новизны, но сама эта тенденция приобре­тает устойчивый характер, получая продолжение в целом ряде самых разнообразных сочинений: Маленькой симфонии Эйсле­ра (1940), финале Третьей симфонии Онеггера (1946), Ebony concerto Стравинского (1945), Концерте для кларнета с оркест­ром Хиндемита (1947) и др.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2019 Проект Ивана Фёдорова