Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Главные эстетические направления

Глава №3 книги «История зарубежной музыки — 6»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Экспрессионизм возник на культурной почве Вены в недрах позднего романтизма, унаследовав от него и усилив свойственную ему субъективность высказывания, стрем­ление проникнуть в психологические тайники сознания. Му­зыкальный экспрессионизм миновал период так называемой свободной атональности (1908—1923) и вступил в период доде­кафонии. Додекафония была главным итогом композиционных исканий Шёнберга — итогом, к которому тот пришел совмест­но со своими учениками, Бергом и Веберном, во многом руко­водствуясь общими с ними идеями. Впоследствии этот метод сочинения применялся по-своему каждым из трех представите­лей Нововенской школы.

Вначале для образной сферы экспрессионизма ведущими темами были предчувствие и ожидание катастрофы, страх, душевная боль и страдание, аналогии чему легко найти у Ф. Кафки или у поэтов, к которым обращались композиторы-экспрессионисты, — С.Георге, Р.Демеля, Г.Тракля, А.Жиро. Позднее, в 20-е и 30-е годы, экспрессионизм раскрывает тему-«социального сострадания» («Воццек» Берга) и высокой, окра­шенной трагизмом скорби (Скрипичный концерт Берга), философскую тему действенности слова и образа («Моисей и Аарон» Шёнберга), дает примеры тонкой, пусть в известном смысле «герметичной», лирики (Веберн). Социальные, анти­тиранические мотивы («Ода Наполеону») и протест против на­силия («Уцелевший из Варшавы») присутствуют в творчестве Шёнберга.

Экспрессионизм распространял и распространяет духовные импульсы, выходящие далеко за пределы периода, когда он сформировался. XX век — век опустошительных мировых войн, национальной и расовой розни, насилия над личностью, отчуждения, век катастроф, экологических бедствий — создал почву для того, чтобы экспрессионистские тенденции получи­ли продолжение в разных стилях и индивидуальных манерах. У экспрессионистов многому научились Хиндемит, Барток, Шостакович, Онеггер, Малипьеро, Даллапиккола, Мийо, Брит­тен. Экспрессионистский тонус ощущается почти во всех «во­енных» симфониях крупнейших симфонистов XX века. Доба­вим, что и додекафония как техника письма, отделившись от экспрессионистского мировоззрения, стала одной из распро­страненных композиторских техник, к которой так или иначе прибегают композиторы самых разных направлений.

Неоклассицизм — полярная противоположность экспрессионизму. Если экспрессионизму свойственна острая субъективность высказывания, то неоклассицизму — подчерк­нутая объективность его, «внеличностность», и если экспрес­сионизм отличает эмоциональный «перегрев», то неокласси­цизм — «переохлажденность». Предпосылки неоклассицизма можно проследить в творчестве Брамса, Регера, Франка, Сен-Санса, Дебюсси, Равеля; они наблюдались у этих композиторов в связи с четкой ориентацией на традиции Баха, французских клавесинистов. Подобные тенденции существовали в музыке конца XIX — начала XX века внутри стилевых систем поздне­го романтизма и импрессионизма, но в самостоятельное на­правление они оформились после Первой мировой войны.

Неоклассицизм был не только реакцией на субъективизм романтиков. Он стремился найти иные, чем в романтическом искусстве, устойчивые эстетические и этические ориентиры, опереться на которые было тем важнее, что после Первой ми­ровой войны, когда нахлынул поток художественных течений самого разного толка, казалось, опрокинулась вся иерархия привычных ценностей. В противоположность этому неокласси­цизм утверждал идеи эстетического «порядка», гармонии ми­роздания и человеческого духа, культ ясности выражения. Его приверженцы видели подобные идеалы в искусстве прошлых эпох. Но не следует преувеличивать ретроспективность этого направления. Подлинный его смысл состоял не в том, чтобы имитировать высокие образцы, созданные предшественниками. Суть заключалась в другом: ориентируясь на эти образцы, идти вперед и решать проблемы современности. Показательно также то, что неоклассицизм не был обособлен от ряда но­вейших течений в искусстве, вступая с ними в активное взаимо­действие.

Основная черта неоклассицизма — обращение из современ­ности, минуя эпоху романтизма, к эпохам классицизма и ба­рокко. Причем барокко теперь более всего привлекает компо­зиторов, которые берут самые типичные формулы старинной музыки — ритмические, мотивные, риторические и т. д., вводят их в контекст своего стиля, отталкиваясь от них, перераба­тывая, адаптируя. Использование элементов «чужого» стиля вносит момент «остранения» личного начала, создает диалог нынешней и прошлой эпох.

Неоклассицизм в разных культурах имел вполне опреде­ленный смысл возрождения традиций национальных мастеров: во Франции — Люлли, клавесинистов, французского инстру­ментализма XVII—XVIII веков; в Италии — Вивальди, Корел­ли, Скарлатти; в Германии — прежде всего Баха и Генделя, а также Шютца; в Испании — Моралеса, Виттория и др.; в Англии — верджинелистов и Пёрселла.

Иной смысл носил неоклассицизм Игоря Стравинского. Композитор обращался к разным национальным и стилевым моделям — Дюфаи, Люлли, Вивальди, Баха, смешивая их, ак­тивно перерабатывая. Его неоклассицизм имел универсальный характер, хотя эстетической и стилевой доминантой при этом была русская сущность стиля. Стравинский открывал законо­мерности работы с разными национальными стилевыми моде­лями композиторам-современникам и для многих из них был признанным лидером.

Неоклассицизм пережил пору расцвета в 20—30-е годы. И даже в этот период он видоизменялся. Смысл приставки «нео» колебался от указания на возврат к указанию на новое. Через неоклассицизм композиторы шли к утверждению новой классики — классики XX века. Таков путь Хиндемита, Барто­ка, Равеля, Малипьеро, де Фальи, Бриттена, Пуленка... Даже исчерпав себя как направление, неоклассицизм не утратил ак­туальности, ибо привил вкус и умение работать с моделью.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2019 Проект Ивана Фёдорова