Рахманинов. Вариации на тему Шопена

Вариации на тему Шопена Сергей Васильевич Рахманинов создал в 1903 г., в начале центрального периода своего творчества. Музыковед Юрий Келдыш называет это произведение «в какой-то мере лабораторным» – удачных пианистических находок в нем немало.

Обращение к творчеству Фредерика Шопена не случайно. Увлечение Шопеном было характерно для русских композиторов той эпохи – его влияние обнаруживается в фортепианных произведениях Анатолия Лядова, Александра Скрябина, к тому же, Шопен, как и сам Рахманинов, был пианистом-виртуозом. По признанию композитора, величие Шопена он впервые ощутил в девятнадцатилетнем возрасте и сохранил это чувство на всю жизнь. Музыку Шопена Сергей Васильевич считал созвучной современности, очень любил и изучал с большим вниманием, шопеновские приемы можно усмотреть в некоторых его прелюдиях, однако они всегда трактуются индивидуально, творчески.

В качестве темы для вариационного цикла композитор избирает одну из самых лаконичных и строгих прелюдий польского композитора – Прелюдию до минор (при этом Рахманинов сократил тему до восьмитактового построения, в то время как у Шопена второй восьмитакт повторяется), но на основе этой краткой темы он создает монументальное произведение. Образный строй вариационного цикла, основанного на одном из самых трагических творений Шопена, развивается по принципу «от мрака к свету», а фактура развивается «от простого к сложному».

Приемы варьирования, используемые Рахманиновым, разнообразны: фигурации, насыщение гомофонной фактуры полифоническими элементами, мелодизация фактуры, имитационная полифония, включая фугато, вариантные преобразования темы в разнообразных сочетаниях. В начале цикла преобладают строгие вариации, с сохранением структуры и гармонии темы, но в дальнейшем варьирование становится все более свободным, некоторые вариации приобретают характер относительно самостоятельных миниатюр, сохраняющих с темой лишь интонационную связь. Такое разнообразие фактуры и приемов варьирования даже вступает в противоречие с целостностью формы (не случайно Рахманинов указывал, что некоторые вариации можно опустить при исполнении), однако в произведении прослеживается вполне определенная драматургическая линия.

Цикл состоит из темы и двадцати двух вариаций, которые можно подразделить на три группы. Они отличаются друг от друга по количеству вариаций, но сами вариации неодинаковы по продолжительности звучания, поэтому группы примерно равны между собой по масштабу.

В первых десяти вариациях (с возможным исключением седьмой и десятой, по указанию композитора) преобладает принцип строгих вариаций: сохраняется до минор – основная тональность, отклонения от структуры темы незначительны, она всегда остается узнаваемой. Единство этого раздела цикла подчеркивается отсутствием устойчивых каденций у большей части вариаций – они непосредственно переходят одна в другую, и только десятая вариация завершается тоническим трезвучием. Значимость этого аккорда как границы раздела подчеркивается ферматой (примечательно, что Рахманинов требовал прибавлять его к предыдущей вариации, если эта при исполнении опускается).

Внутри первого раздела тоже выделяются группы вариаций. Первая и третья сходны между собой по очертаниям фигураций. В третьей вариации обращает на себя внимание нисходящий басовый ход из второго построения темы – здесь он появляется в виде хроматического движения от первой ступени к пятой. В дальнейшем эта мрачная музыкально-риторическая фигура появится еще дважды, отмечая границы разделов. К первым трем вариациям примыкает четвертая, им контрастируют медленные и напевные пятая и шестая, далее вновь следуют быстрые вариации. Таким образом, первая группа вариаций приобретает черты трехчастности.

Одиннадцатая вариация играет роль связующего звена между разделами. Нескольким предыдущим быстрым вариациям она контрастирует и по темпу (Lento), и по тональности (ми-бемоль мажор). В двух последующих разделах варьирование становится более свободным – вариации различаются по масштабу, возникают многочисленные жанровые трансформации (скерцо в пятнадцатой вариации, черты лирической песенности в шестнадцатой и двадцать первой, ритм траурного шествия в семнадцатой, вальсовость в двадцатой, полонез в двадцать второй).

Второй раздел состоит из семи вариаций. Тональный план его развивается в субдоминантовом «направлении»: фа минор, си-бемоль минор. Очертания темы утрачиваются, на основе ее интонаций возникают относительно самостоятельные мелодии. В восемнадцатой вариации, завершающей второй раздел, вновь звучит нисходящий хроматический мотив.

Начало заключительного раздела, состоящего из четырех вариаций, отмечено сдвигом из си-бемоль минора в ля мажор. Этим вариации образуют своеобразную маленькую сюиту: радостная интродукция, изящный вальс, кантиленное Andante. В заключительной вариации – в духе полонеза – тема вновь приобретает характер шествия, но не траурного, а торжественного. Перед кодой вновь возникает нисходящий ход. Полонезная вариация находится в русле традиций русских композиторов, которые нередко завершали произведения эпическими картинами торжества – таковы, например, финалы фортепианных вариаций Глазунова или Трио «Памяти великого артиста» Чайковского.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет