Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Изменения в системе жанров (продолжение)

Глава №7 книги «История зарубежной музыки — 6»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Роль камерно-инструментальных жанров в XX веке резко повышается, их не обходят вниманием круп­нейшие композиторы. Хиндемит, Мийо, Пуленк, Малипьеро и многие другие сочиняют практически во всех областях сольной и ансамблевой камерной музыки. Продолжают разрабатывать­ся сложившиеся ансамблевые формы — квартет, трио, соната, используются редкие жанровые разновидности — октет, нонет, ундецимет, возрождаются встречавшиеся в практике эпохи ба­рокко сонаты для инструментов соло и ансамблей. Возникает ряд сочинений, в которых грань между камерно-инструмен­тальной, концертной и симфонической музыкой весьма услов­на. Камерная музыка сближается с симфонической. Имеем в виду, например, упомянутые выше «камерные музыки» Хиндемита, Маленькие симфонии Мийо, Камерную симфонию Шёнберга, а также Камерный концерт Берга.

Камерные жанры принимают на себя функции разведчиков нового, в них совершаются важные поиски, они являются как бы лабораторией, где проходят испытание и оттачиваются при­емы, вводимые затем в сонаты, концерты, симфонии и даже театральные жанры. Обращает на себя внимание то обстоя­тельство, что нормативные составы (квартет, трио) чаще усту­пают место составам нетрадиционным — и по количеству инструментов, и по их сочетаниям (назовем, к примеру, Октет для духовых Стравинского, те же «камерные музыки» Хинде­мита, в каждой из которых исполнительский аппарат индиви­дуален). Отметим, что камерные жанры активно участвуют в формировании принципов нового — лаконичного, графичес­кого по рисунку, «обнаженного» — инструментального письма, в котором господствует моторика независимых линий фактуры. Инвенционная техника взрывает привычную гармоническую вертикаль, инструментам соло отдается предпочтение перед дублировкой и, наконец, совершенно иначе используются штрихи, артикуляция, динамика, вводятся новые способы звукоизвлечения.

Предпринимаются интереснейшие попытки распространения камерной музыки в любительской среде (движение так назы­ваемой «прикладной музыки» — Gebrauchsmusik — в Герма­нии). С этой целью Хиндемит пишет целый ряд сочинений, рас­считанных на непрофессионального исполнителя и на тот инструмент, какой у него есть под рукой: на скрипку, или флейту, или гобой, или кларнет...

В области балетного жанра высшие достижения предвоенной поры — «Весна священная» Стравинского и «Дафнис и Хлоя» Равеля — открыли перспективы развития но­вого симфонизированного балета *,

* В этом отношении показательно авторское определение балета Равеля как «хореографической симфонии».

имеющего сжатую структу­ру, которая не оставляет места дивертисментам, сюитам харак­терных танцев, вставным номерам. В балете видят жанр, обладающий безграничными возможностями, соперничающий с симфонией и более прогрессивный, чем другие музыкально-театральные жанры. Этот «рывок» балета от подчиненной роли к ведущей тем более поразителен, что он был совершен за какие-то пять-десять лет.

Разумеется, изменению взгляда на балет в большой степени способствовали дягилевские «Русские сезоны» в Париже — деятельность их хореографов, балетной труппы, художников-декораторов, самого Дягилева, заказывавшего музыку лучшим композиторам Европы. «Русские сезоны» произвели рево­люцию в балете, они стимулировали развитие этого жанра в странах Европы и Америки, что особенно стало ясно в 30— 40-е годы, когда по всему миру работали бывшие балетмейсте­ры Дягилева — Фокин, Мясин, Лифарь, Больм, Б. Нижинская, Баланчин.

Симфонизацию балета продолжил Равель в Вальсе и Боле­ро. Помимо него к такой же трактовке жанра тяготели Руссель («Вакх и Ариадна»), Хиндемит («Достославнейшее видение»). Это русло оказалось наиболее привлекательным для компо­зиторов эпохи 1918—1945 годов, однако на короткое время в 20-е годы выдвинулись балеты другого типа.

В конце Первой мировой войны, в 1917 году, увидел свет рампы и имел скандальный успех «Парад» Сати, открывший целую серию балетов, которые получили название «мюзик-холльных». В нем поражало парадоксальное решение сюжета, новая пластика, черпающая приемы из акробатики, эстрады, современного танца, бытовых движений. Его музыка состояла из намеренно грубовато оркестрованных опереточных и кафе­шантанных мотивов, обрывков регтайма и кек-уока, цитат-па­родий, издевательского воспроизведения «китайской» экзотики, соединенных с гудками сирен, звуками пишущей машинки, револьверными выстрелами... Сати демонстративно порвал с привычной балетной эстетикой, и это оценили Аполлинер, Стравинский; композиторы «Шестерки» откликнулись на «Парад» произведениями в близкой манере: коллективным балетом-фарсом «Новобрачные на Эйфелевой башни», балета­ми Мийо «Бык на крыше» и «Голубой экспресс». Из этого направления выросли впоследствии джаз-балет, урбанисти­ческий балет и т. п.

Тенденция к сближению балета с современностью сосуще­ствует в 20-е годы с противоположной линией в развитии жан­ра, основанной на «пересочинении» музыки композиторов про­шлого — Скарлатти, Перголези, Россини и др. Таковы балеты Томмазини («Насмешницы»), ' Стравинского («Пульчинелла»), Респиги («Лавка чудес»). Своеобразный неоклассицизм музыки в этом случае совмещается с возвратом к танцевальным фор­мам классического балета.

Несомненно удавшейся попыткой объединить обе линии — современного и неоклассицистского балета — являются «Лани» Пуленка, эти, как их часто называли критики, «Сильфиды XX века». Пуленк воскрешает старинные формы французской оперы-балета (Adagietto, песня-танец), и вместе с тем музыкаль­ные номера «Ланей» абсолютно современны по ритмам и ма­нере письма (например, рег-мазурка, приближающаяся по танцевальному смыслу к pas d'action).

Наряду с балетом, где торжествует танец, находит продол­жение и традиция такого балета (или, точнее, сценического жанра на основе балета), в котором пантомима сочетается со словом, хоровыми и симфоническими эпизодами. Эта традиция восходит к «Орфею» Роже-Дюкаса и продолжается в «Энее» Русселя, «Персефоне» Стравинского.

В целом балет развивается под знаком симфонизации музы­кальных форм и торжества танца (исследователи хореографии даже выдвигают термин «балетный симфонизм», который призван быть адекватным понятию симфонизма в музыке). 20-е и особенно 30-е годы дают также ряд примеров хореогра­фических постановок (без присочинения сюжета) на музыку, не предназначенную для танца, — «чистую» музыку. Таковы балетные интерпретации произведений Берлиоза, Шуберта, Баха, Листа, созданные Мясиным, Б. Нижинской и Баланчиным, который блистательно продолжил эту линию после Второй мировой войны.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова