Изменения в системе жанров
Глава №6 книги «История зарубежной музыки — 6»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюВ XX веке относительно устойчивая картина жанров музыкального творчества приходит в движение: меняется иерархия их, идет активный эксперимент, затрагивающий оперу, симфонию, балет, камерную музыку, массовую песню и приводящий в ряде случаев к новой трактовке жанров, введению в музыкальную практику как жанров забытых, так и совершенно новых. Опера, находившаяся в предыдущий период — период романтизма — на первом плане (вспомним Верди, Вагнера, Мейербера, Гуно, Бизе, Массне), утрачивает свои позиции. В противоположность этому выдвигаются инструментальные жанры, а в сфере музыкального театра — балет.
В симфонической музыке вторая половина 10-х и 20-е годы отмечены поиском альтернативы романтической симфонии и свойственному ей симфоническому методу. Конечно, и в эти годы появлялись произведения романтического плана (подобные симфониям д'Энди, «Фонтанам Рима» Респиги, «Альпийской симфонии» Р. Штрауса), которые развивали принципы симфонизма Листа, Франка, Дебюсси и Римского-Корсакова. Но они скорее завершали целую эпоху. Ростки будущего содержались в произведениях иного типа. Сигнал к обновлению подал Шёнберг своей Камерной симфонией (1906). Камерность, прежде вовсе не свойственная симфоническому жанру, становится весьма типичной для «квазисимфоний» — симфоний малых форм, «маленьких симфоний», инструментальных «музык», причем данная черта характерна для самых разных сочинений, написанных в духе экспрессионизма, неоклассицизма, «новой деловитости». По сути, совершенно новый тип симфонии, сведенной к концентрации на микромотиве, его интервальных превращениях и разработке средствами полифонии, создает Веберн. Хиндемит сосредоточивает свои искания в области Kammermusik («камерной музыки») — особого жанра, который сочетает признаки камерности, концертности, симфоничности. Мийо в своих Маленьких симфониях, длящихся от нескольких десятков секунд до нескольких минут, использует камерный ансамбль (иногда только струнных или духовых). Симфония теряет свое значение как жанр, «обобществляющий чувства масс» (П. Беккер). Композиторы подчеркивают, что употребляют слово sinfonia в старинном, доклассическом смысле, означающем созвучие инструментов.
Суть всех этих исканий — в отказе от стереотипов классической и романтической симфонии, ее формы, музыкального письма, от «сверхсоставов» позднеромантического оркестра. Всему этому теперь противопоставляется лаконичный, графичный инструментальный стиль, в котором важную роль играет полифония; развернутая сонатность, романтическая «поэмность» формы замещаются краткой сонатинностью; линии фактуры не размываются фигурациями, они обособлены подчеркнутой линеарностью и поручены, как правило, солистам, партиям которых вдобавок придан концертирующий характер. Фундаментом всех этих новаций были традиции мастеров до-романтической эпохи. Но весьма показательно, что и в этот период подчас самые дерзкие эксперименты обнаруживали скрытую опору на достижения довоенной музыки. Так, «Пасифик-231» Онеггера при всей новизне замысла показывает свою преемственность и от баховской традиции вариаций на хорал, и от симфонической поэмы Листа, и от симфонических эпизодов музыки Вагнера. Маленькие симфонии Мийо учитывают политональные наслоения и ритмическую работу с попевкой, идущие от «Весны священной».
В творчестве Берга и Хиндемита возникли интереснейшие образцы симфоний на материале опер («Лулу», «Художник Матис»). Симфония не осталась вовсе чуждой «новым временам», откликнувшись на веяния современной бытовой музыки, джаза (Маленькая симфония Эйслера). И все же ближайшее время — уже конец 30-х годов — покажет, что драматические потрясения, конфликтность XX века лучше всего раскроет «большая» концепционная симфония. В конце 30-х годов именно к такой разновидности жанра один за другим обращаются ведущие зарубежные композиторы — Стравинский, Барток, Хиндемит, Онеггер, Мийо.
Тема войны объединяет симфонии этих композиторов, появившиеся в канун Второй мировой войны, во время ее и сразу после нее. Некоторые из них стали незабываемыми документами своего времени — символами борьбы с фашизмом, обличения зла, победы над ним человечества. Таковы, например, Вторая и Третья симфонии Онеггера, по праву называемые «симфониями сопротивления», такова Симфония в трех движениях Стравинского. В них возникает новая образность: особые состояния душевной смятенности, воспроизведение бездушного хода военной машины и создающие полярный контраст оазисы красоты и гармонии.
Симфония военных лет выработала свои приемы. В новом качестве возрождается сонатность (без обычного тонального подчинения и обязательного контраста главной и побочной партий); разработочность пронизывает все разделы формы, и даже реприза не прерывает поступательного движения к кульминации формы, сливаясь с разработкой (Онеггер); принципы сонатности совмещаются с фугой (Хиндемит), вбирают в себя нечто от инструментального концерта, соединяя идею тематического развития с концертированием групп инструментов (Стравинский). Авторы, исходя из своего замысла, индивидуализируют творческое решение симфонического цикла. Они учитывают при этом камерные и урбанистические эксперименты 20-х годов. И вместе с тем «военные» симфонии связаны с великими традициями, идущими от Брамса и Брукнера (Хиндемит), Франка (Онеггер), Бетховена и Листа (Барток).