Шопен. Баллады
Глава №129 книги «История зарубежной музыки — 3»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюВ балладах Шопена особенно рельефно проявились, с одной стороны, связи с романтической эстетикой, с другой — то индивидуальное, «шопеновское» начало, которое несколько обособляет его творчество от общих устремлений западноевропейских романтиков.
Жанр баллады — и литературный, и музыкальный — расцвел на романтической почве. Этот старинный вид искусства *
* Баллада сложилась в эпоху Ренессанса и развивалась как в придворной, так и в народной среде. В XVI веке произошло резкое размежевание придворной и народной баллады. Первая, под названием ballade, достигла своей высшей точки во Франции, испытав на себе воздействие гуманистической классической культуры. Вторая, осевшая глубоко в народных низах, получила особенно широкое развитие в Англии. Именно эта последняя разновидность и была возрождена в век романтизма.
был заново «открыт» на рубеже двух эпох и пережил свое возрождение в творчестве писателей и композиторов XIX столетии. Баллада удовлетворяла их стремление к идеализации давно ушедшей старины, она отвечала их интересу к национальному началу и народному творчеству. В ней мы находим истоки фантастических и мистических образов, излюбленных романтическими поэтами. В ней, наконец, заложен тот принцип неразрывного слияния музыки и поэзии, который для музыкального искусства эпохи был необходим как средство высвобождения от «академизировавшихся» композиционных схем прошлого. Для искусства классицизма жанр баллады столь же немыслим, как немыслима, например, придворная торжественная ода в музыкальном творчестве «манфредовского века».
Исторический путь к шопеновским балладам таков. Во второй половине XVIII века англичанин Перси опубликовал тексты старинных английских баллад, заимствованных им из подлинных рукописей XVII века. Из сборника Перси, под названием «Реликвии», черпали сюжеты, образы и идеи для своих литературных произведений и Гердер, и Вальтер Скотт, и многие другие. Композиторы нового поколения (в том числе были Шуберт и Лёве) использовали тексты их поэм для своих вокальных сочинений, создав тем самым жанр музыкальной баллады. В отличие от песни, арии, романса, развитие тематического материала в балладе всецело подчинялось движению сюжета. Сюжеты же баллад, как правило, были насыщены драматическими эпизодами и тяготели к неожиданной роковой развязке в конце. Фантастическая атмосфера поэтической баллады, где правда и быт сливались с мечтой и видениями, определяла и образную сферу музыкального «оформления».
Отсюда многотемность музыкальной баллады и ее относительная музыкальная «бесформенность» (сравним, с этой точки зрения, например, «Лесного царя» Шуберта с его же «Шарманщиком» *
* См. главу «Вокальная лирика Шуберта».
). Отсюда особенный строй музыкальной речи, тяготеющей к обрисовке нереальных, фантастических образов (вспомним, какие нарекания вызвали в свое время диссонансные гармонии того же «Лесного царя»). Отсюда и драматизм баллады, резко сгущающийся в самом конце произведения. Отсюда, наконец, часто встречающиеся программные ассоциации с образом народного сказителя.
Для поляка Шопена жанр баллады имел особое значение. В польской литературе XIX века баллада расцвела как выразитель всенародных патриотических настроений. Старинные легенды и исторические предания родины был тем художественным материалом, который в глазах всего народа воплощал идею национальной независимости. На балладах Немцевича (изданных под названием «Исторические песни») выросло целое поколение революционно-патриотически настроенных поляков. В балладном творчестве в большой мере проявил себя и революционный романтизм Адама Мицкевича.
Шопен находился под сильным впечатлением поэтического творчества своего соотечественника. Переплетение в балладах Мицкевича патриотического революционного содержания с ярко выраженным романтическим характером было в высшей степени созвучно таланту самого Шопена, главной теме его собственного творчества. Однако сочинение вокальных баллад на тексты Мицкевича совершенно не согласовывалось с творческими возможностями и интересами Шопена. (Как известно, сам он при жизни даже не желал публиковать свои песни, справедливо считая, что они значительно уступают по художественным достоинствам его фортепианной музыке.) Но зато Шопен создал новый жанр инструментальной баллады, в которой свободно и в высшей степени своеобразно преломил в чисто музыкальном плане некоторые характернейшие черты этой популярной разновидности современной польской поэзии.
Напрасно мы стали бы искать в шопеновских балладах признаки сюжетной изобразительности. Напрасно мы старались бы обнаружить в них параллели к формообразующим принципам вокальной баллады. Не менее бесплодны и все попытки связать каждую из четырех баллад Шопена с каким-нибудь определенным поэтическим произведением. Существует ряд догадок и версий, согласно которым Первая баллада g-moll op. 23 (1831—1835) связывается с сюжетом «Конрада Валленрода» Мицкевича, Вторая F-dur — a-moll op. 38 (1836—1839) — с его же то ли «Свитезянкой», то ли «Свитезем», Третья As-dur op. 47 (1840—1841) — то ли со «Свитезянкой» Мицкевича, то ли с «Лорелеей» Гейне. Уже эта путаница говорит о том, насколько свободна музыка шопеновских баллад от определенных литературно-сюжетных ассоциаций.
Создавая свои фортепианные баллады (всего 4), Шопен шел по другому пути. Он преломил в них самые главные черты балладной выразительности — и ее взволнованный характер, и присущие ей элементы эпической повествовательности и переплетение фантастических и реальных образов, и множественность контрастных эпизодов, и драматическую кульминацию-развязку в конце, и т. п. Но он осуществил это не через те конкретные ассоциации с немузыкальными образами, которые скорее вели к расшатыванию закономерностей строгой музыкальной формы, а через особый новый тип «модифицированной сонатности», в которой в полной мере выражено как главенствующее начало обобщенной музыкальной организации материала, так и специфические признаки эмоциональной атмосферы и сюжетной структуры баллады.
Влияние «балладного» стиля сказывается как на типе тематизма, так и на некоторых особенностях развития.
Баллады Шопена насыщены тематическими эпизодами, имеющими предельно контрастный характер, подобие которого не встречается даже в самых драматически конфликтных сонатах и симфониях венских классиков. Они как бы лежат в разных образных планах, вызывая ассоциации с противопоставлением реального и фантастического, земного и небесного, то есть той образной сферой, которая в равной мере свойственна как старинной, так и современной романтической балладе. В высшей степени интересно, как преломляет Шопен типичное для баллады слияние в развязке реального с неземным. Как правило, это находит отражение в синтетической репризе, где неожиданно сближаются, более того — отождествляются две прежде ярко контрастирующие друг с другом темы (см., например, репризу Третьей баллады).
Образ народного сказителя отражен в эпически спокойном начале баллад. В частности, в Первой балладе начальные такты вызывают ясные ассоциации с прологом.
«Речевые» интонации многих тематических образований указывают на связи с поэтическим началом.
Эффект сменяющихся событий достигается небывало резким и непосредственным противопоставлением контрастирующих эпизодов (см., например, резкое вторжение Presto con fuoco в Andantino из Второй баллады), впечатление драматической развязки — сокращенными репризами, крайне убыстренным развитием и бурными драматизированными кодами.
Подобно тому как каждой балладе присущ свой собственный образный строй, так в каждой — свои особенные приемы формообразования. Так, например, наиболее театрально-драматичная Первая баллада больше, чем другие, приближается по форме к сонатному allegro; с другой стороны, в последней балладе (f-moll ор. 52, 1842), которая, наряду с героикой, пронизана поэзией природы, чрезвычайно велика роль красочно-вариационного развития.
Ни в одной из них нет собственно сонатной формы. Но «родовая» связь с сонатностью проявляется в ряде признаков:
прежде всего в глубокой внутренней спаянности всего произведения, при наличии множества контрастных эпизодов;
в ясных контурах экспозиции, разработки, репризы;
в сонатных тональных соотношениях;
в тематизме, близком сонатному (нередко выявлены функции главной, связующей, побочной тем).
Сочетая элементы сонатности, рондообразности, вариационности и трехчастности *,
* Иногда, и сонатной цикличности; в этом случае средний, медленный, эпизод по своему значению напоминает медленную часть сонатного цикла. Однако этот прием встречается не столько в балладах, сколько в других одночастных произведениях Шопена, приближающихся по стилю к балладе, например в «Фантазии» f-moll или в «Полонезе-фантазии».
Шопен создал новый тип свободной «балладной» композиции, предвосхищающей форму будущей симфонической поэмы Листа. В ней в полной мере проявилось романтическое тяготение к колористической вариационности, к детализации музыкального языка, импровизационной манере изложения. Вместе с тем балладе свойственна симфоническая монолитность форм и классицистская тенденция к завершающей репризности. По своему образно-эмоциональному строю все четыре баллады принадлежат к наиболее приподнятым, взволнованным, эмоционально насыщенным произведениям композитора. Они знаменуют соответственно и новую ступень в развитии пианистической техники. Звуковая мощь и многокрасочность тембровой палитры, которые требуются от исполнителя баллад, не имели прецендентов. В последней балладе к этим качествам прибавляется и требование небывалой детализации полимелодических наслоений и почти импрессионистской чувственной прелести звучания.