Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Бетховен. Седьмая симфония

Глава №19 книги «История зарубежной музыки — 3»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

В 1812 году Бетховен выпустил в свет две симфонии — послед­ние произведения в этом жанре, относящиеся к «зрелому» периоду. Тема радостного прославления жизни, веселья, юмора нашла в каждой из них ярко индивидуальное преломление. В обеих господ­ствует стихия танца, трактованная в каждой совершенно по-раз­ному.

Интерес к образам народно-национального искусства, к поэти­зации бытового танца ярко проявился в Седьмой симфонии A-Dur (ор. 92). Вагнер назвал это произведение «апофеозом танца». Действительно, поэзия танца (то есть коллективно организованного ритмического движения) воплощена в каждой ее части. «Непостижимо прекрасная», по словам М. И. Глинки, Седьмая сим­фония выделяется своей оригинальностью и очарованием. А. Н. Се­ров усматривал в ней «героическую идиллию».

Симфонию открывает свободно построенное вступление. Глубо­кое чувство томления охватывает слушателя при первых протяжных, вибрирующих звуках гобоя, поющего мотив волшебной красоты; по своей тембровой характеристике и общему художественному строю он предвосхищает мотив волшебного рога Оберона, ставшего для следующего поколения символом образа прекрасной романти­ческой мечты в музыке:

Романтизированный облик вступления неразрывно связан с темброво-колористнической сферой, с протяжным и искрящимся звучанием деревянных духовых инструментов.

Примечателен здесь и другой важнейший выразительный эле­мент — «шорох» струнных, постепенно разрастающийся до оркестрового fortissimo. Из этого фона, путем на редкость изобретатель­ного преобразования тематизма, рождается главная тема первой части: она как бы вырастает из звука ми, которым завершается развитие вступления и который играет роль «соединительной интонации» внутри всего цикла (этот же звук будет обыгрываться композитором и в теме Allegretto и в главной теме финала):

Подобно Allegro Пятой симфонии, Vivace Седьмой является примером гениального конструктивного мастерства. Музыка пронизана единой ритмической «ячейкой». Все ее темы благодаря мотивно-ритмическому единству воспринимаются как варианты глав­ной.

Полный солнечного блеска колорит обусловлен также особен­ностями инструментовки. Порывая с оркестровыми принципами музыки XVIII века, Бетховен главное место отводит здесь не струнной, а духовой группе, особенно же деревянным духовым инструментам *.

* Эпизодическое «чистое» звучание струнной группы хотя и встречается (в разработке, репризе и коде), но только как элемент контраста или как подступ к оркестрово-динамическому нарастанию.

Светотеневой эффект в цикле создает меланхолическое Alle­gretto — одно из прекраснейших бетховенских творений. В полной гармонии с танцевальным характером всей музыки, оно тоже осно­вывается на ритме строго организованного движения. Но, в отли­чие от других частей, Allegretto воплощает образ не жизнерадост­ного танца, а траурного шествия. Это как будто балетный вариант похоронного марша — танец, изображающий «красоту человеческого горя».

Бетховен достигает в этой части огромного драматизма. Два контрастных и взаимно усиливающихся приема, данных одновременно, определяют своеобразие замысла Allegretto: с одной стороны, неизменная повторность, с другой — непрерывное развитие, разрастание тематизма.

Главная тема Allegretto, похожая на немецкую народную пес­ню, поражает своей простотой. Ее мелодия, неизменно возвращающаяся к звуку ми, который встречается в тематизме других частей, ее неуклонно повторяемый ритм создают впечатление внутренней скованности, неумолимости. Но в средних голосах уже заложен контрастный элемент движения:

В этой теме Бетховен обобщает интонационные особенности об­разов смерти и рока, вошедшие в музыку со времен глюковской «Альцесты» (хор подземных духов). Впоследствии эти же интона­ции прозвучат в песне Шуберта «Смерть и девушка», в похорон­ном марше сонаты b-moll Шопена, в «Смерти Озе» из «Пер Гюн­та» Грига.

В Allegretto Седьмой симфонии господствует ритм маршевой поступи. Ни интонации причитания или плача, ни моменты лирического раздумья (как, например, в «Похоронном марше» Третьей Симфонии) — ничто не нарушает ее ритмической пульсации. Изумительная конструктивная строгость и симметрия формы Alle­gretto как в деталях, так и в крупном плане выдержана и под­черкнута от начала до конца *.

* Allegretto написано в сложной трехчастной форме с мажорным средним эпизодом и мажорной кодой. При этом крайние части развиваются как тема с ва­риациями. Симметрия формы подчеркивается своеобразным приемом обрамле­ния (тонический квартсекстаккорд у духовых в начале и в конце произведения).

Но именно в сочетании с размерен­ной периодичностью структуры метроритма, с неизменным и неру­шимым повторением самой темы динамика разрастания достигает ошеломляющего эффекта. От прозрачного pianissimo контрабасов и виолончелей звучание темы постепенно приходит к густому tutti, охватывающему все оркестровые регистры.

Одновременно тема мелодически усложняется. Из среднего го­лоса выделяется подголосок, который приобретает значение самостоятельной темы, равноценной по своей художественной яркости первой:

В дальнейшем обе линии образуют своеобразный контрапункт. Принципы формообразования Allegretto близки «двухтемному» финалу «Героической симфонии». Подобное сочетание «остинатности» и вариационного развития подтверждает маршево-ритуальный характер музыки.

В динамической репризе, следующей за мечтательным мажор­ным средним эпизодом, главная тема подвергается фугированному развитию.

Тонкость и совершенство конструктивного замысла сочетаются в Allegretto с лирической непосредственностью и обаянием.

В третьей части Presto многое предвосхищает феерическое скерцо романтиков. Все в этой части ярко и художественно значительно: легкая, полная игрового движения мелодия, искрящаяся инструментовка и красочные гармонические и тональные эффекты (F-dur — A-dur, F-dur — D-dur), необычный для скерцо масштаб симфонического развития. Резкий контраст образуют главная скерцозная тема и солнечная тема трио, основанная на широком мело­дическом вздохе:

В трио использована австрийская крестьянская песня, записанная Бетховеном в Теплице.

Народно-жанровый финал завершает симфонию. Массивная инструментовка, танцевальные темы (в том числе венгерско-цыганская мелодия во второй теме), острые ритмы с своеобразными эффектами синкопирования создают картину безудержного народного веселья, буйной пляски. П. И. Чайковский характеризовал финал как «вакханалию звуков, целый ряд картин, исполненных беззаветного веселья, счастья, довольства жизнью».


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2019 Проект Ивана Фёдорова