Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Бетховен. Третья симфония, «Героическая»

Глава №15 книги «История зарубежной музыки — 3»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

В 1804 году Бетховен закончил Третью симфонию Es-dur op. 55. Ее появление знаменовало собой переворот в искусстве классициз­ма. «В этой симфонии... раскрылась впервые вся необъятная, изу­мительная сила творческого гения Бетховена» (Чайковский). В ней композитор окончательно преодолел зависимость от эстетики своих предшественников и нашел свой, индивидуальный стиль. Третья симфония – гениальное симфоническое воплощение образов революционной борьбы и победы. Бетховен намеревался посвятить ее Наполеону, который был для него в те годы идеалом народного вождя.

В марте 1804 года симфония была закончена, и на титульном листе рукописи стояло заглавие:

«Большая симфония... Бонапарте».

Но когда жители Вены узнали о том, что Наполеон провозгласил себя императором, Бетховен, возмущенный предательством того, кто ему казался героем революции, отказался от своего по­священия. На новом листе вместо прежнего заглавия появилась краткая надпись: «Eroica» («Героическая»).

Первое публичное исполнение «Героической симфонии» прошло в холодной, почти враждебной обстановке. Аристократическую аудиторию шокировала «грубая» сила этой симфонии, ее подчерк­нутая жесткость.

Но некоторое недоумение испытывала и часть демократической публики, которая впоследствии подняла на щит творчество Бетхо­вена. Симфония казалась бессвязной, слишком длинной и утоми­тельной. Автора упрекали в оригинальничании, советовали ему вернуться к манере своих ранних произведений.

В этих первых впечатлениях большую роль сыграли необычай­ная глубина и сложность произведения, отнюдь не рассчитанные на силу непосредственного, мгновенного воздействия. Современная Бетховену публика была слишком озадачена стилистической но­визной Третьей симфонии и не сумела охватить ее гигантскую архитектонику, понять логику Музыкально-драматургического развития.

Интонационный склад «Героической», принципы формообразо­вания, неожиданное разнообразие выразительных средств, необыч­но резких, беспокойных, как бы нарочито лишенных изящества и изысканности, – все в этом произведении ошеломляло и пугало своей новизной. Только впоследствии более чуткие и передовые слушатели уловили грандиозный план Третьей симфонии, ее вну­треннее единство и мощную выразительность.

Смелость и сложность идейного замысла нашли непосредствен­ное отражение в новаторстве музыкальных приемов.

Единство замысла проявляется уже в структуре симфоничес­кого цикла. Идея произведения, которую можно было бы назвать «гражданской драмой», развертывается постепенно. Каждая из четырех традиционных частей воспринимается как действие еди­ной драмы с кульминацией в конце.

В первой части, Allegro con brio, Бетховен создает картину титанической, напряженной борьбы. Вторая часть, «Похоронный Марш», дает ее трагический аспект. Третья, Скерцо, – своеобраз­ный переход от эмоциональной напряженности первых двух «действий» к жизнедеятельной, радостной атмосфере финала. Четвертая часть – апофеоз. Героическая борьба завершается победоносным ликованием.

Масштабы первой части, которую А. Н. Серов назвал «орлиным Allegro», поистине грандиозны (около 900 тактов). Они обуслов­лены напряженным внутренним конфликтом. Жар борьбы, взрывы энергии, смелое преодоление препятствий чередуются с образами изнеможения, раздумья, страдания. Разрядка эмоциональной напряженности возникает только в самом конце.

Эта часть симфонии выделяется как новизной тем, так и новым типом сонатного развития.

Два мощных аккорда tutti образуют ее вступление. Суровая, стремительная энергия слышится в этой самой лаконичной из всех бетховенских интродукций.

Еще в большей мере, чем во Второй симфонии, главная тема лишена непосредственной красоты, интонационной и структурной законченности. Ее художественная логика – во внутренней кон­фликтности, в разработочном динамичном характере. Именно эти черты придают силу острого художественного воздействия теме, которая на первый взгляд кажется несколько обезличенной, чрез­мерно общей и поэтому мало выразительной.

Фанфарообразная тема начинает приковывать к себе внимание лишь с момента нарушения ее спокойно-размеренного звучания, с момента появления первого препятствия – резко диссонирующе­го звука, подчеркнутого синкопами. Примечательна ее интонаци­онная концентрированность. В ней содержатся не только зародыши всего тематизма *,

* Так, например, аккордовая фанфара первого мотива, олицетворяющая со­бой активно героический элемент, проявляется и в обеих темах побочной пар­тии, и в связующей, и в начале разработки. Интонация нисходящей секунды, выражающая конфликтное начало, используется во всех лирических темах. На ней основывается предыкт к побочной теме, вторая побочная, заключительная, новый эпизод в разработке. Из диссонирующего интервала (ре – до-диез) выра­стают все резко диссонирующие аккорды в наиболее острые и напряженные мо­менты развития, как, например, перед появлением заключительной темы и в кульминации разработки. Синкопы, выражающие беспокойное начало, пронизывают музыку в наиболее напряженных местах, часто сочетаясь с диссонансами: в развитии главной, первой и второй побочных тем, заключительных аккордах экспозиции и очень многих моментах разработки, в частности в ее кульминации в эпизоде (e-moll).

но и намечен принцип развития, который господствует в сонатном allegro.

Ее динамический характер обусловлен тем, что она постороена на мотивном развитии, и инструме товка усиливает тематическое нарастание. Тема начинается в низких регистрах у виолончелей, в приглушенных тонах и, постепенно овладевая все более широким звуковым диапазоном, в момент те­матической кульминации достигает мощного оркестрового tutti:

Главная партия чрезвычайно динамична. Она развивается наподобие нарастающей волны. Ее вершина совпадает с началом связующей партии. И в тот момент, когда на fortissimo tutti ис­сякает ее эмоциональное напряжение, появляется и начинает свой разбег новая тема.

Вся сонатная экспозиция строится как огромная цепь последо­вательно нарастающих волн. Гребень каждой волны совпадает с началом последующей.

Эту фазу, нарастающего развития проходят все темы. Напря­жение неуклонно возрастает, высшая точка приходится на самый конец экспозиции.

Каждая из традиционных трех партий (главная, побочная, за­ключительная) превращается как бы в самостоятельный развернутый раздел. Каждая отличается интонационной насыщенностью и внутренней конфликтностью, в каждой напряженное, целеустрем­ленное развитие.

В тематическом материале сосредоточено множество остро вы­разительных деталей. Слышны победные возгласы, тревожный шо­рох, беспокойное движение, жалобная мольба, возвышенное раз­думье. Интонационные средства ранней симфонической музыки оказались недостаточными. Их сменили беспокойные ритмы, не­ожиданные мелодичные обороты и диссонирующие звучания.

Именно в Третьей симфонии Бетховену впервые понадобилось ввести в партитуру огромное количество дополнительных динами­ческих обозначений и штрихов, подчеркивающих новый интонаци­онный ритмический строй тем. Именно здесь он широко приме­нил «дробную» инструментовку, усиливающую выразительность и детализированность интонаций.

Радикально изменились и внешние контуры сонатной формы. Благодаря «волнообразному» развитию, благодаря интонационной яркости каждого такта исчезло принятое ранее противопоставле­ние самостоятельных тем и связующих переходных элементов.

Ни в одном другом своем симфоническом произведении (за исключением Девятой симфонии) Бетховен так широко не исполь­зовал приемы контрапунктического наслоения и полифонического развития, особенно в разработке.

Среди всех классицистских симфоний, включая произведения самого Бетховена, разработка «Героической» выделяется своим гигантским объемом (около 600 тактов), интонационным богатст­вом, композиторским мастерством. Многообразие тематических элементов экспозиции, их контрапунктическое противопоставление и фугированное развитие раскрывают новые стороны уже знако­мых по экспозиции тем. Поражает целеустремленность движения этой гигантской разработки, ее сложнейший, но строго логический модуляционный план *.

* Начиная с доминанты Бетховен постепенно отодвигает основную тональность. Кульминация, то есть эпизод на новой теме, дана в далекой тональности e-moll. Затем по кварто-квинтовой «спирали» Бетховен последовательно подво­дит к тонике репризы.

В ней сохранены и развиты принципы динамических нарастаний и спадов, свойственные экспозиции.

Особой напряженностью отличается подход к наивысшей точ­ке. Здесь упорно повторяются самые неустойчивые, диссонирую­щие звучания. Грозные, могучие окрики предвещают катастрофу.

Но в самый острый момент напряжение иссякает. Оркестровые аккорды замолкают, и на тихом, шелестящем фоне, в далекой то­нальности e-moll возникает новая, певучая тема:

Эта нежная и печальная музыка резко контрастирует с мятеж­ной главной темой. И именно она является кульминацией предшествующего мощного нагнетания.

В самом конце разработки звуки постепенно замирают. На двойном pianissimo, на tremolo у скрипок, на необычном гармоническом фоне (наложение доминанты на тонику) издалека и при­глушенно возникает начало главной темы. И вдруг в эти угасаю­щие звуки, возвещая начало репризы, врезаются два мощных ак­корда tutti.

Реприза несколько видоизменена по сравнению с экспозицией. Главная тема лишена прежних элементов бурного развития. В ней даже слышится пасторальность (тембр валторны, тональность F-dur, второе проведение темы в Des-dur, то есть в спокойном, красочном сопоставлении). После напряженной разработки перво­начальной динамический вариант главной темы был бы драматур­гически неуместен.

Огромная кода (141 такт) представляет собой, в сущности, вто­рую разработку. Здесь, наконец, наступает развязка борьбы. Только в самом последнем разделе впервые исчезают острые, беспо­койные голоса. В заключении коды прежние знакомые интонации из остро конфликтных и взволнованных превращаются в спокой­ные, благозвучные и наивно радостные. Препятствия преодолены. Борьба закончилась победой. Волевое напряжение сменяется чув­ством облегчения и радости.

Эту музыку немыслимо исполнять в манере классицистского стиля XVIII века. Вместо упорядоченных условных форм классицистской трагедии на сцене разыгрывается шекспировская драма с ее бурными и глубокими страстями.

Вторая часть «Героической симфонии» принадлежит к числу самых выдающихся произведений в мировой философско-трагической лирике. Бетховен назвал ее «Похоронным маршем», подчерк­нув этим связь общей идеи симфонии с героическими образами ре­волюции.

В качестве неизменного «программного» элемента здесь слы­шатся маршевые ритмы: они служат постоянным фоном и органически входят в главную тему. Очевидным признаком марша яв­ляется и сложная трехчастная форма с контрастирующим средним эпизодом, впервые примененная Бетховеном в медленной части симфонии.

Однако образы гражданского пафоса преломляются в этом произведении сквозь настроение лирического раздумья. Многие черты «Похоронного марша» восходят к философской лирике Баха. Новую углубленную выразительность вносит полифонизированное изложение главной темы и ее последовательное развитие (особенно фугато в репризе); большую роль играет приглушенное звучание (sotto voce pianissimo), медленный темп (Adagio assai) и свободная «многоплановая» ритмика. На жанровой основе мар­ша вырастает философская лирическая поэма – трагическое раз­мышление о смерти героя *.

* Свободная трактовка этого жанра Бетховеном становится очевидной при сравнении музыки второй части симфонии с маршами из Двенадцатой сонаты Бетховена или b-moll’ной сонаты Шопена.

Гениальная простота главной темы создает впечатление, будто она сразу возникла в сознании композитора. А между тем Бетхо­вен нашел ее после долгих исканий, постепенно отсекая от перво­го варианта все лишнее, общее, тривиальное. В предельно лако­ничной форме эта тема воплотила в себе многие характерные для своего времени интонации возвышенно трагического плана *.

* Ср. с темами c-moll’ного квинтета Моцарта, медленной части Es-Dur’ной («Лондонской») симфонии Гайдна, c-moll’ного фортепианного концерта самого Бетховена, его «Патетической сонаты», не говоря уже об «Орфее» Глюка.

Ее близость к интонациям речи сочетается с великолепной мелодиче­ской законченностью. Скупая сдержанность и суровость, наряду с неуклонным внутренним движением, придает ей огромную выра­зительную силу:

Глубина настроения, эмоциональное нарастание переданы не внешними драматическими эффектами, а внутренним развитием, интенсивностью музыкальной мысли. Примечательно, что во всей первой части звучание оркестра не превышает pianissimo и piano.

Внутреннее нарастание темы выражено, во-первых, движением мелодии к своей кульминации в шестом такте; тем самым, при сохранении внешней структурной симметрии, мелодическое развитие нарушает эффект равновесия, вызывая острое чувство тяготе­ния к вершине. Во-вторых, полифоническое противопоставление крайних мелодических голосов, движущихся в контрастном на­правлении, создает ощущение разрастающегося пространства и большого внутреннего напряжения. Впервые в истории классицистской симфонии четырехголосный состав струнной группы оказы­вается недостаточным, и Бетховен пишет для контрабаса само­стоятельную и значительную партию, контрапунктирующую с мелодией верхнего голоса. Низкий приглушенный тембр контрабасов еще больше сгущает суровые, мрачные тона, в которые окрашена трагическая мелодия.

Развитие всей части характеризуется мощными контрастными противопоставлениями и непрерывностью движения. В этой трехчастной форме нет механической повторности. Репризы динамизи­рованы, то есть являются вершинами предшествующих этапов раз­вития. Каждый раз тема получает новый аспект, вбирает в себя новые выразительные элементы.

Максимально контрастирует с трагической главной темой эпизод C-Dur, полный светлого, героического настроения. Здесь ясны связи с жанровой музыкой, слышатся военные барабаны и трубы, почти зрительно возникает картина торжественного шествия;

После светлого эпизода возвращения к скорбному настроению воспринимается с возросшей трагической силой. Реприза является кульминацией всей части. Ее объем (более 140 тактов по сравнению с 70 тактами первой части и 35 тактами среднего эпизода), интенсивное мелодическое, в том числе и фугированное, развитие (содержащее и элементы среднего эпизода), нарастание звучания оркестра, в которое «включаются» все регистры, создает сильный драматический эффект.

В коде образы безутешной скорби выражены с неумолимой правдивостью. Последние «разорванные» фрагменты темы вызывают ассоциации с интонациями рыдания:

Многие выдающиеся произведения в музыке XIX века преемственно связаны с «Похоронным маршем» Третьей симфонии. Allegro из Седьмой симфонии самого Бетховена, «Похоронный марш» из «Ромео и Джульетты» Берлиоза, из «Гибели богов» Ваг­нера, траурная ода из Седьмой симфонии Брукнера и многие дру­гие являются «потомками» этого гениального произведения. И все-таки «Похоронный марш» Бетховена по своей художественной силе остается непревзойденным в музыке выражением граждан­ской скорби.

Между картиной погребения героя, за гробом которого «идет все человечество» (Р. Роллан), и ликующей картиной победы в финале Бетховен помещает интермедию в виде ярко своеобраз­ного скерцо.

Как еле слышный шорох начинается его шелестящая тема, по­строенная на тонкой игре перекрестных акцентов и повторных зву­ков:

Постепенно разрастаясь до ликующих фанфар, она подготавли­вает звучание жанрового трио. Тема трио в свою очередь перебрасывает мост от героических фанфарных интонаций предшествую­щих частей к главной теме народного апофеоза – финала.

По своему масштабу и драматическому характеру финал «Ге­роической симфонии» можно сравнить лишь с финалом Девятой симфонии, сочиненным через двадцать лет. Финал «Героиче­ской» – кульминация симфонии, выражение идеи общественного ликования, заставляющей вспомнить финалы гражданских орато­рий Генделя или оперных трагедий Глюка.

Но в этой симфонии апофеоз дается не в виде статичной кар­тины прославления победителей *.

* К финалам такого рода можно отнести заключительный хор из «Самсона» Генделя, заключительную сцену «Ифигении в Авлиде» Глюка, коду из увертюры к «Эгмонту» Бетховена, финал «Траурно-триумфальной симфонии» Берлиоза.

Здесь все – в развитии, с внутренними контрастами и логической вершиной.

В качестве основной темы для этой части Бетховен избрал контрданс, написанный в 1795 году для ежегодного бала художников *.

* Бетховен использовал эту тему в балете «Творения Прометея» (1800 – 1801) и еще раз – в качестве темы для фортепианных вариаций ор. 35 (1802).

Глубокая народность финала определяется не только характером этой темы, но и типом ее развития. Финал основан на старинной форме, сочетающей «остинатный бас» с вариациями, что еще в XVI – XVII веках утвердилось в музыке народных празд­неств и ритуалов в Западной Европе *.

* Появление каждой танцующей пары характеризовалось новой вариацией, в то время как басовая фигура оставалась неизменной для всех.

Эту связь чутко уловил В. В. Стасов, который увидел в финале картину «народного празд­ника, где разнообразные группы сменяют одна другую: то простой народ, то военные идут, то женщины, то дети...».

Но при этом Бетховен симфонизировал стихийно сло­жившиеся формы. Самая тема остинатного баса, обобщающая интонации героических образов всех частей произведения, проходит в разных голосах и тональностях:

Что же касается мелодии контрданса, наслаивающейся на тему остинатного баса, то она подвергается не просто вариацион­ным изменениям, но подлинно симфонической разработке. Созда­вая в каждой вариации новый образ, сталкиваясь с другими, контрастными, темами, в том числе с маршевой «венгерской»:

она постепенно завоевывает путь к апофеозу. Драматическая насыщенность финала, его грандиозные формы, ликующее звучание уравновешивают напряженность и трагизм первых двух частей.

Бетховен называл «Героическую симфонию» своим любимым детищем. Когда уже были созданы восемь из девяти симфоний, он продолжал предпочитать «Героическую» всем остальным.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2019 Проект Ивана Фёдорова