Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Бетховен. Ранний венский период

Глава №8 книги «История зарубежной музыки — 3»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Связи Бетховена с Веной начались в 1787 году, после первого посещения этой блестящей музыкальной столицы и знакомства с Моцартом. Пламенные, вдохновенные импровизации Бетховена за фортепиано произвели на Моцарта большое впечатление. В раз­говоре с друзьями он предсказывал молодому музыканту великое будущее.

Несколькими годами позднее Гайдн на пути из Лондона оста­новился в Бонне. Он одобрительно высказался о кантате Бетховена и согласился руководить его занятиями. В 1792 году, заручившись рекомендательными письмами к венским меценатам, Бетховен покинул Бонн. С этого момента и до конца жизни деятельность Бетховена была неразрывно связана с Веной.

На протяжении двух столетий Вена являлась одним из круп­нейших музыкальных центров Европы. Еще в XVII веке венский двор играл роль «оперного филиала» Италии, а в XVIII Вена куль­тивировала разнообразные и многонациональные оперные жанры.

Со второй половины XVIII столетия столица Австрии стала родиной первой классической симфонической школы. Высокий уровень музыкальной культуры светского общества, оживленная концерт­ная жизнь, в том числе частые авторские концерты видных компо­зиторов (так называемые «академии»), множество разновидностей уличной городской музыки, общественные танцы, музыкальные собрания, домашнее музицирование – все это придавало венской художественной жизни необыкновенную оживленность и блеск.

Приезд в Вену был ознаменован для Бетховена, во-первых, но­вым уровнем собственных занятий композицией, во-вторых – на­чалом блестящей карьеры пианиста-виртуоза.

Первые венские годы отмечены для Бетховена интенсивным изучением техники сочинения у разных педагогов. Его занятия с Гайдном были кратковременными. Возможно, что их сближению помешали слишком разные индивидуальные свойства учителя и ученика: Гайдну трудно было понять революционные стремления «музыкального якобинца» Бетховена. Во всяком случае, Бетховен, не удовлетворенный уроками Гайдна, одновременно стал заниматься у модного венского композитора И. Шейка. После того как в 1794 году Гайдн, вторично отправившийся в Лондон, передал своего ученика теоретику И. Г. Альбрехтсбергеру, занятия их боль­ше не возобновлялись.

Уроки контрапункта у Альбрехтсбергера, продолжавшиеся один год, оказались чрезвычайно полезными. Они сделали возмож­ной ту высокую контрапунктическую технику, то развитое поли­фоническое мышление, которое (как указывалось выше) образует важнейшую сторону бетховенского стиля.

В эти же годы Бетховен учился технике квартетного письма у чешского композитора Алоиза Фёрстера. У Сальери, прославлен­ного композитора итальянской оперной школы, Бетховен обучался вокальному письму на итальянские тексты.

По приезде в Вену Бетховен начал выступать в качестве вирту­оза-пианиста в аристократических салонах, где сразу достиг выда­ющегося успеха. Его импровизационный дар и виртуозное мастер­ство не имели равных себе среди пианистов того времени. Вместе с тем в его исполнении, драматичном, темпераментном, лишенном изысканной филигранности, проявился стиль, чуждый аристократи­ческой культуре. То обстоятельство, что композитор сам был про­пагандистом своих новых, необычных, высоко оригинальных произ­ведений, оказалось чрезвычайно благоприятным для судьбы его творчества в целом. Можно с уверенностью сказать, что исполнен­ные другим артистом, мыслящим в традициях клавирной литера­туры XVIII века, новаторские замыслы Бетховена предстали бы искаженными и с большим трудом внедрялись бы в жизнь.

Заметим попутно, что всю жизнь Бетховену приходилось общать­ся с венской знатью *.

* Он был близко знаком с представителями самых известных княжеских фа­милий (Лихновские, Лихтенштейн, Брунсвик, Лобковиц и другие).

Но он держал себя в аристократических салонах как равный с равными. Его поведение (как игра) было смелым вызовом устоявшимся сословным воззрениям.

В 1795 году Бетховен впервые выступил перед широкой аудито­рией, исполнив свой фортепианный концерт B-dur *.

* Этот первый концерт Бетховена был издан под № 2.

В том же году он опубликовал свой первый opus – три фортепианных трио. Эти выступления в Вене принесли Бетховену большой успех. В следующем, 1796 году состоялись его концерты в Праге и Берлине и вы­шли из печати первые фортепианные сонаты ор. 2, посвященные Гайдну. С этих лет Бетховен – виртуоз и композитор – неуклонно завоевывает любовь и признание широкой аудитории. Ему неизменно удавалось не только исполнять свои произведения, но (что было в те годы совсем необычным) сразу же и публиковать их. В этом отношении его жизнь, особенно в первые годы, сложилась исключительно благоприятно.

Между 1795 и 1803 годами Бетховен сочинил более ста произве­дений в разных жанрах. Около двадцати фортепианных сонат, две симфонии, шесть квартетов, три трио, септет, девять сонат для скрипки с фортепиано, две сонаты для виолончели с фортепиано, два квинтета, три фортепианных концерта, балет «Творения Про­метея», оратория «Христос на Масличной горе» – вот основные произведения, относящиеся к так называемому «раннему» периоду творчества Бетховена. Все они отличаются не только подлинной зрелостью, высоким мастерством, яркой композиторской индивиду­альностью, но и сложившимся стилем, который принято называть ранним бетховенским стилем.

Бетховенское творчество раннего стиля воспринимается как продолжение и, в известном смысле, завершение венской классицистской школы XVIII века. Мы узнаем в нем ряд важнейших, ти­пичных черт раннеклассицистского строя мысли.

Связь с ближайшими предшественниками проявляется прежде всего в общности идей и образов. В Первой и отчасти Второй сим­фониях, квартетах ор. 18, первых двух фортепианных концертах и в особенности септете Бетховен преимущественно остается в пределах типичного тематизма раннеклассицистской инструмен­тальной музыки. Это – облегченные темы танцевальной ритмиче­ской структуры, основанные на песенно-ариозных интонациях. Они симметрично организованы, внешне завершены. В некоторых произведениях этого периода ощутимы черты патетики и драматизма, выходящие за рамки идиллической уравновешенности и гармонич­ности, например в трио ор. 1, квартете c-moll ор. 18. Но эти черты «эмоциональности» еще лежат полностью в русле искусства «бури и натиска», заставляя вспомнить такие типичные произведения XVIII века, как квинтет c-moll или фантазия Моцарта также c-moll, фортепианные вариации Гайдна f-moll.

Обращает на себя внимание родство интонаций раннего Бетхо­вена и его венских предшественников. В большой степени Бетховен еще сохраняет «изящные» обороты XVIII века, менуэтные ритмы, «женские окончания», задержания, дробную орнаментику:

Связь с музыкальной эстетикой XVIII века проявляется также в композиционных особенностях ранних произведений Бетховена. Периодичность и завершенность построений, подчеркнутые грани­цы между ними, симметрия в контрастных противопоставлениях – эти принципы формообразования ранних венских классиков пока еще господствуют в структуре бетховенских произведений. Темы основываются на «строфическом» принципе классического перио­да (четырехтакт, восьмитакт и т. д.). В форме сонатного allegro подчеркиваются грани между внутренними разделами и соблюда­ются условные пропорции этих разделов в духе ранних классицистских симфоний. Сохраняются и характерные для циклов XVIII века «сюитное» построение, в котором финал выполняет «рассеивающую» функцию, и менуэт в качестве третьей части цикла.

Вместе с тем этот ранний бетховенский стиль отличается от ма­неры письма Гайдна и Моцарта некоторыми признаками, которые несовместимы с законченной гармоничностью раннеклассицистских форм выражения *.

* См. анализ Первой и Второй симфоний, квартетов ор. 18, не говоря уже о фортепианных сонатах раннего периода.

Наиболее «чистым» образцом раннеклассицистского стиля у Бетховена является его септет Es-dur (1800) для скрипки, альта, виолончели, контрабаса, кларнета, валторны и фагота. Это произ­ведение по замыслу своему близко дивертисментной сюите эпохи классицизма типа моцартовских «ночных серенад». В нем оживает моцартовская ясность, гармоничность и уравновешенность. Не слу­чайно септет безоговорочно и сразу понравился венской публике, в то время как исполненная в том же концерте Первая симфония Бетховена вызвала некоторое замешательство.

В 1802 году в жизни Бетховена наступил глубокий кризис. Еще за несколько лет до этого композитор почувствовал признаки глу­хоты. Вмешательство врачей не принесло облегчения, глухота упорно прогрессировала. Общение с людьми становилось затрудни­тельным. Более того, композитор лишался многих живых звуковых впечатлений. В 1802 году он понял, что глухота его неизлечима. Жизнерадостный, общительный Бетховен начал превращаться в человека мрачного и нелюдимого. Сознание неизбежности страш­ной для композитора катастрофы вызвало приступ отчаяния. Бет­ховен помышлял о самоубийстве. И только огромная потребность в творчестве помогла ему «схватить судьбу за глотку» (как писал он другу), побороть ужасное побуждение и выйти победителем из борьбы.

Ярким документом, характеризующим душевное состояние композитора в это мрачное время, является его письмо к братьям, написанное летом 1802 года в окрестностях Вены, в селении Гейлигенштадт (здесь, по предписанию врача, он провел полгода в пол­ном уединении). Письмо это, обнаруженное среди бумаг после его смерти, называют «Гейлигенштадтским завещанием».

«...О люди, считающие или называющие меня неприязненным, упрямым мизантропом, как несправедливы вы ко мне! – писал он. – Вы не знаете тайной причины того, что вам мнится... шесть лет, как я страдаю неизлечимой болезнью, ухудшаемой лечением несведущих врачей. С каждым годом все больше теряя надежду на выздоровление, я стою перед длительной болезнью (излечение которой возьмет годы или, быть может, вовсе невозможно)... Я поч­ти совсем одинок и могу появиться в обществе только в случаях крайней необходимости... Какое унижение чувствовал я, когда кто-нибудь, находясь рядом со мной, издали слышал флейту, а я ничего не слышал, или он слышал пение пастуха, а я опять-таки ничего не слышал!..

Такие случаи доводили меня до отчаяния; еще немного, и я по­кончил бы с собой. Меня удержало только одно – искусство. Ах, мне казалось немыслимым покинуть свет раньше, чем я испол­ню все, к чему я чувствовал себя призванным...»

Именно в произведениях этого периода (1802—1803) наметился переход к новому бетховенскому стилю. В 1802 году Бетховен при­знался в разговоре с другом, что он недоволен своими прежними сочинениями и хочет вступить на новый путь. Во Второй симфо­нии, в фортепианных сонатах ор. 31, в фортепианных вариациях ор. 35, в «Крейцеровой сонате» для скрипки и фортепиано, в пес­нях на тексты Геллерта Бетховен обнаруживает небывалую силу драматизма, эмоциональную глубину, тяготение к крупным мас­штабам и новаторской трактовке формы. Наконец, с появлением Третьей симфонии (сочиненной в основном в 1803 году, но закон­ченной весной 1804 года) окончательно сложился героико-драматический стиль так называемого «зрелого Бетховена».


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2019 Проект Ивана Фёдорова