«Смотрите на Джильду — она танцует!»
Глава №40 книги «Артуро Тосканини. Великий маэстро»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюВ незабываемом спектакле Травиата в 1923 году главную партию пела выдающаяся сопрано Джильда Далла Рицца, тогда совсем молодая певица. Вот что она рассказывала о своей встрече с маэстро и о том, как под его руководством подготовила партию Виолетты:
«Я познакомилась с маэстро ещё до 1923 года, когда он искал певицу с голосом и темпераментом, подходящими для Травиаты. Он хотел поставить оперу иначе, не как было принято (то есть исполнить её так, как написал Верди). Он прослушал много певиц (думаю, с голосами лучшими, чем мой), но все они "лёгкие" и, по его мнению, не подходили для Виолетты. Мой же голос — сильное сопрано (я пела в операх Франческа да Римини, Сестра Анжелика, Маленький Марат, Девушка с Запада) — показался Тосканини идеальным для Виолетты.
— Попробуй спеть что-нибудь из этой партии, — попросил он, — и покажи все свои способности.
— Маэстро, — ответила я, — у меня нет способностей. А что бы вы хотели услышать?.. Словом, я спела.
— Временами, — заметил он, — ты звучишь, как контрабас, но всё же попробуй выучить партию. Польщённая, я принялась готовить I акт Травиаты. Четыре месяца по два раза в день встречалась я с маэстро Калузио, который терпеливо убеждал меня, что всё получится, но, видя мою неуверенность, заявил однажды утром:
— Джильда, "Ла Скала" больше ждать не может: нам надо решиться, иначе возьмут Муцио!
А Муцио слыла королевой сопрано. Я рискнула и телеграфировала в "Ла Скала", что согласна на дебют, но хочу выступить именно в Травиате. Если б я начала, например, с Лючии, то выбилась бы из колеи и не смогла спеть знаменитый I акт Травиаты (он самый трудный). Помню, я попросила первую оркестровую репетицию провести только со мной одной, без моих партнёров и хора, боясь, что буду очень нервничать и не спою так, как у рояля. Тосканини оказался необычайно чутким и пошёл мне навстречу.
Роль Виолетты готовил со мной режиссёр Форцано, но не помню ни одной сценической репетиции, на которой не присутствовал бы маэстро. Мне запомнилось, что во время работы над II актом он настаивал, чтобы я не очень нажимала на знаменитую фразу: Нежной и чистой... Я повторяла и повторяла это место, но никак не могла выразить такое волнение, какое требовал Тосканини. И вдруг неожиданно, кто знает почему... собрав все силы, я вложила в эту сцену всю душу и сердце и — расплакалась по-настоящему.
— Вот так хорошо, вот это хорошо! — крикнул мне с подиума Тосканини. — Для Травиаты нужно искреннее волнение.
— Маэстро, — возразила я, — если так будет во время спектакля, я же не смогу петь!
Тосканини отдавал всего себя без остатка, когда дирижировал или пел со мной вместе, чтобы я поняла выразительность каждого piano и forte.
Наконец, настал благословенный день первого спектакля. Не знаю, какой святой помогал мне, потому что в I акте мой успех оказался самым большим.
Премьера 28 ноября 1923 года прошла с настоящим триумфом. Пели Аурелиано Пертиле, Луиджи Монтесанто, а также неизменный Джузеппе Несси, знаменитый исполнитель вторых ролей, очень любимый Тосканини.
Помню ещё одну новинку: во II акте место действия перенесено из сада в деревенскую комнату. Это выглядело более привлекательно и душевно.
Репетиции Тосканини бывали всегда приближены к условиям спектакля. На них не разрешалось напевать вполголоса — петь следовало в полную силу. Я удивляюсь, что в теперешних театрах на репетициях нередко лишь напевают партию. Тогда в "Ла Скала" я пела тридцать спектаклей подряд и чувствовала себя превосходно: неверно, будто артист устаёт, когда много поёт. Тосканини не признавал никаких предлогов, извиняющих певца, кроме болезни. И то разве уж совсем больной человек, кто не в состоянии открыть рта, мог услышать от маэстро: "Иди домой".
Тосканини не любил, когда звёзды осмеливались заявлять: "Мы поём здесь так... Этот пассаж я исполню таким образом..." К примеру, Бенвенуто Франчи, один из самых прекрасных певцов, каких я знаю, любил показывать силу голоса. Но всякий раз, когда он пел слишком громко, Тосканини останавливал его:
— За этими стенами ты можешь кричать, сколько тебе угодно, здесь ты должен петь!
И Франчи пел поразительным mezza voce.
Следовало внимательно следить за темпами Тосканини. Он почти не двигал палочкой; гораздо больше мы, певцы, запомнили его неповторимую левую руку, которая показывала, когда надо кончать ноту, где делать legato, в каком месте замедлять...
Когда в "Ла Скала" я пела заглавную партию в опере Шарпантье Луиза вместе с моей дорогой подругой Эльвирой Казацца, великой артисткой... с великолепным басом Марселем Журне, очень любимым Тосканини, и с Аурелиано Пертиле, помню, во время знаменитого вальса в III акте все стремились ускорить темп, но Тосканини с подиума левой рукой сдерживал нас до тех пор, пока под конец наш энтузиазм буквально не прорвался наружу. А однажды вечером он сказал:
— Смотрите на Джильду — она танцует!
И в самом деле, я, даже не заметив этого, пританцовывала вместе со всеми».
А Бенвенуто Франчи так вспоминал о том времени, когда, маэстро Анджело Скандиани, услышав его в Трубадуре в театре "Даль Верме" в 1924 году, пригласил в "Ла Скала" на прослушивание к Тосканини:
«Маэстро сказал мне:
— Ты немножко горлан (Тосканини ко всем обращался на ты), крикун! Когда в "Ла Скала" будем ставить Трубадура, я научу тебя, как надо петь. Я слышал, например, во фразе О Леонора! ты берёшь соль. Зачем здесь соль? Это ведь граф поёт, а не какой-нибудь подзаборник. Он никогда не повышает голоса. Ты должен петь так, как написал Верди, без соль! — И он проиграл мне это место: — Слышишь, как красиво?
Он оказался прав: совершенно не нужно здесь это соль! Он хотел, чтобы я исполнял романс вполголоса, а не кричал.
— Запомни, — часто повторял он, — Верди написал именно так, и исполнять надо так, ни на четверть больше, ни на четверть меньше, темп должен быть точным. Следи за моей палочкой, и не ошибёшься!
Другой пример того, как внимательно Тосканини относился ко всему, что написано автором, –– опера Паяцы в "Ла Скала". Я пел Пролог без ля-бемоль, которое обычно добавляли все баритоны, и без этой ноты Пролог приобрёл особую красоту. Тосканини оказался абсолютно прав: эта нота совершенно лишняя, только напрасная трата голоса!»
В те же годы русский музыковед и композитор академик Борис Асафьев, прослушав по радио Риголетто под управлением Тосканини, отметил особенности трактовки оперы:
«Его исполнение производило ошеломляющее впечатление. Быстрая смена тональностей первых страниц партитуры, соотношение звучания трёх оркестров (из них два сценических) с голосами солистов, вкрадчивый шёпот-пение Герцога во время менуэта и отрывистые, взволнованные, чуть слышные реплики графини Чепрано, нескрываемый, цинично громкий хохот в диалоге между шутом и Герцогом на фоне приглушённого ансамбля заговора, — всё это предстало в великолепно развёрнутой режиссёрской экспозиции придворного бала времён Ренессанса. Начало 2-й картины показалось необычайно замедленным. В растянутых репликах звучала настороженность. В расширенных паузах звучала тайна. В арии Джильды не оказалось привычного штампа виртуозно вокализирующего колоратурного сопрано. Нет, каждую фразу обнимала лига, так же, как впервые объяла любовь это юное сердце. Наперекор традиции несколько укороченные паузы между нотами дышали трепетом восторга и пробуждающейся страсти.
Такое исполнение, казавшееся необычайным, точно воспроизведило партитуру автора. И не видя спектакля, но только слушая его, воспринимаешь Тосканини не только как дирижёра, но и как режиссёра».
Герцога пел Джакомо Лаури-Вольпи, обладавший голосом, по определению Тоти Даль Монте, "разящим, как острие кинжала". В книге "Вокальные параллели" он вспоминал о своём партнёре Карло Галеффи, исполнявшем в спектакле "Ла Скала" партию Риголетто:
«Трудно вообразить себе голос более округлый и широкий, в зале его звучание вырастало и расширялось так, словно постепенно, пластина за пластиной, перед вами развёртывался некий звуковой веер. Когда же этот веер раскрывался полностью, в пространстве не оставалось ни одного уголка, не пронизанного вибрирующей звучностью этого голоса...
Старик, ты ошибся! Мстить буду я! Да, настал час ужасного мщенья — Верди хотел, чтобы здесь кричала тысяча душ, чтобы в этой фразе слышались тысячи голосов вместо одного-единственного.
В голосе Галеффи фраза развёртывалась в неслыханном ещё звуковом нарастании, начинаясь от еле сдерживаемого бешенства слов буду я и приобретая затем всё большую силу, которая достигала апогея на слове да, напоённом железной решимостью; безбрежность дыхания и звука шли здесь рука об руку. А потом наступал кризис, звуковой водопад иссякал, съёживался до размеров тоненькой родниковой струйки».
Подобные нюансы, несомненно, подсказал певцу великий дирижёр, который слыл тонким и глубоким психологом.