Прокофьев. Соната для фортепиано No. 4
Piano Sonata No. 4 (c-moll), Op. 29
04.09.2014 в 21:22.
В 1917 г. Сергей Сергеевич Прокофьев переработал две фортепианные сонаты, созданные им в годы учения в консерватории. В результате родились два последних произведения, которые можно отнести к ранним сонатам – Третья и Четвертая сонаты. Но если Третья в основном сохранила контуры своей предшественницы, то относительно Сонаты № 4 до минор Прокофьев указывает в своей «Автобиографии», что ее основой послужила не только ученическая фортепианная соната, но и другое произведение, созданное им в юности – симфония, над которой композитор начал работать в студенческие годы, но так и не завершил. Из этого произведения – «в консерваторские времена недосочиненного», по словам автора – взято Andante. Прокофьев отмечает, что и в Andante, и в других частях сонаты при переработке появилось немало нового – значительно больше, чем в Сонате № 3.
Из всех ранних сонат в Четвертой наиболее явственно выразились национальные черты композиторского облика Прокофьева – ладовые, мелодические, образные. Здесь есть и оттенок загадочной сказочной фантастики, идущий от творений Николая Андреевича Римского-Корсакова и Анатолия Константиновича Лядова, и эпическая сдержанность, и праздничная широкая удаль.
Произведение посвящено памяти соученика Прокофьева – Максимилиана Шмидтгофа, добровольно ушедшего из жизни в 1913 г. С этим человеком композитора связывала крепкая дружба, под его влиянием Прокофьев заинтересовался философией Артура Шопенгауэра и Иммануила Канта. Сергей Сергеевич тяжело переживал безвременную смерть друга – по его словам, «эффектный, художественно задуманный конец» – и только по прошествии года нашел в себе силы посетить его могилу. В сонате отразились и эти переживания, и неспокойная общественная обстановка времени, когда создавалась она. Все это определило ее сумрачность, преодолеваемую лишь в финале. Впервые, создавая крупное произведение, композитор не уделяет большого внимания гротескно-скерциозным образам – лишь в финале можно усмотреть некий намек на них. В первых двух частях господствует созерцательность, им контрастирует финал, в котором Борис Асафьев усматривал «взрыв долго сдерживаемого чувства свободы».
Экспозиция первой части Четвертой сонаты производит впечатление камерности. Этот раздел сонатной формы приобретает особую цельность благодаря фигурации, излагаемой шестнадцатыми – она становится тем началом, которое объединяет все четыре темы, составляющие экспозицию. Главная партия развертывается в основном в низком регистре. Ее интонации кажутся одновременно сумрачными и хрупкими. Таинственность главной партии придает ей исключительное обаяние. Определенность границы между главной и связующей партиями подчеркивается не только кадансом, завершающим главную, но и сменой размера 3/4 на 4/4 в последнем такте главной. Связующая партия представляется более светлой благодаря регистровому контрасту (если главная партия излагалась в низком регистре, то в связующей используются средний и верхний), но форшлаги придают ей причудливость. Побочная партия кажется еще более таинственной и сумрачной, чем главная. Она начинается движением по полутонам в басу, сопровождаемом «всплесками» в партии правой руки. Былинная повествовательность роднит побочную партию с образным строем произведений Николая Андреевича Римского-Корсакова. Завершается экспозиционный раздел жизнерадостной заключительной партией. Разработка по объему невелика, но богата полифоническики приемами – совмещение главной и побочной партий, звучащих одновременно, двойной контрапункт в доминантовом предыкте к репризе. Кульминация отмечена патетическим звучанием одного из мотивов главной партии, который здесь излагается в высоком регистре. В репризе музыкальный материал приобретает особую проникновенность. Побочная партия, лишенная мрачных басов, становится теперь исключительно светлой, но завершается первая часть мужественными интонациями заключительной партии.
Вторая часть – медленная – лирический центр Четвертой сонаты, концентрирующий в себе сущность ее образного строя. Ее углубленно-серьезный и возвышенный характер заставляет вспомнить о медленных частях сонат и симфоний Людвига ван Бетховена. Andante имеет трехчастную форму. За величественной и сосредоточенной первой темой следует нежная и хрупкая вторая. Будучи изначально частью симфонии, вторая часть и в фортепианной сонате сохранила «оркестровое» звучание: первая тема излагается в низком регистре, вторая – в высоком, и этот регистровый контраст звучит как сопоставление различных оркестровых групп. Примечательно, что позднее – в 1934 г. – Прокофьев оркестровал ее. Вторая часть приобрела особую популярность, автор нередко исполнял ее как самостоятельную фортепианную пьесу.
Финал в форме рондо-сонаты погружает в атмосферу карнавального веселья. Все темы третьей части имеют мажорный лад. Радостно-энергичная главная партия задает тон образному строю финала, периодически возвращаясь. Более сдержанной представляется побочная партия с оттенком скерциозности. Лирический эпизод с его диатоническим складом и подчеркнуто простым аккомпанементом звучит как беззаботная песня. В репризе главная партия излагается в более высоком регистре, а побочная сближается с нею по образному строю, приобретая экспрессивность. Завершается соната эффектной кодой на материале главной партии.