Последние дни в Нуазе (продолжение)

Глава №13 книги «Франсис Пуленк: Я и мои друзья»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Я спросил его о «паломничестве», которое он совершил в Медлинг, близ Вены, к Арнольду Шёнбергу. «Ты ездил туда в 1922 году, не правда ли, вместе с певицей Марией Фрейнд и Дариусом Мийо. Что тебя привело к Шёнбергу — любопытство к нему как музыканту или, действительно, искренняя симпатия?» — допытывался я. «Любопытство. Шёнберг привлекал меня уже давно. В 1914 году, когда мне было пятнадцать лет, я купил Шесть пьес, опус 19, датированных 1911 годом, и был пленен новизной музыки, которая ничуть не походила на музыку Стравинского. Я отдавал себе отчет даже тогда в огромной важности этого музыкального противоядия. Веберн, Берг и Шёнберг создавали волшебный ключ новой техники. Чрезвычайно заинтересованный уже в 1914 году любопытной вокальной концепцией «Лунного Пьеро», я должен был дождаться исполнения этого произведения Марией Фрейнд и Дариусом Мийо в Концертах Вьенера, чтобы понять всю значимость этого сочинения. С другой стороны, в мае 1920 года в первом номере маленького журнала «Петух» группы Жана Кокто Поль Моран напечатал следующее послание: «Арнольд Шёнберг, шестеро музыкантов Вас приветствуют». Само собой разумеется, для меня никогда не стоял вопрос о подчинении шёнберговским доктринам, но поскольку я проявлял любознательность к любой музыке, как бы она ни была далека от моей, я с радостью принял предложение Марии Фрейнд и Мийо отправиться в Вену. Там нас ежедневно принимала вдова Густава Малера. У нее я и познакомился с Шёнбергом, Бергом и Веберном. Я присутствовал там на двукратном исполнении «Лунного Пьеро». Первыми исполнителями были превосходный пианист Эдуард Штёерманн и певица Эрика Вагнер, дирижировал Шёнберг. Во втором исполнении пела Мария Фрейнд под управлением Мийо». «Была ли разница в интерпретации?» — «Очень ощутимая. Интерпретация Фрейнд-Мийо была более эмоциональной, чем у Эрики Вагнер. А эта последняя обладала точностью, которую я позже снова обнаружил в записи «Пикарчика» Пьера Булеза».

Потом я спросил Франсиса, может ли он описать Шёнберга. «Очень легко, — ответил он.— Шёнберг с виду был похож на маленького преподавателя немецкой консерватории. Я завтракал у него в Медлинге. Он жил тогда в прелестном домике с садом со своей первой женой, которая держалась очень просто. На стенах висели картины, им самим написанные, под явным влиянием Кокошки. И представь себе — когда мы сидели за столом в столовой, в открытое окно — погода была прекрасная — влетел мяч, брошенный мальчиком, игравшим в саду,— нарочно или случайно, этого никогда не знаешь с детьми,— и упал прямо в суповую миску. Суп брызнул фонтаном, заливая скатерть... и присутствующих...»

При этом воспоминании Пуленк развеселился, но так как мне хотелось узнать, что было потом, я попросил его сказать, предвидел ли он тогда, в 1922 году, огромное международное влияние Венской школы в будущем. Он подумал минуту и ответил: «С одной стороны, солнце Стравинского было столь жгучим, с другой — неоклассицизм Хиндемита был так соблазнителен для музыкантов, жадных до всякого формализма, что утонченные новации венцев в то время не находили почвы, чтобы расцвести. Но вот пришла война 1940 года. Войны старят все то, что делали до них. Молодежь нашла в этой музыке те самые дрожжи, которые заставили подняться новое музыкальное тесто».

Тогда я не без умысла поддразнил его: «Значит, если бы тебе было двадцать лет, ты без колебаний подчинился бы законам серийной и додекафонической музыки?»

О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2022 Проект Ивана Фёдорова