Что представляла собой оперная сцена в эпоху рококо?

Глюк жаловался, что итальянская опера, служащая обожествлению певцов-виртуозов, отдаляется от драмы, уходит от человека. Красота пения, как самоцель, опера, превратившаяся в ослепительное зрелище, возмущали Глюка и побуждали его к сопротивлению, к коренным реформам оперы. Но публика конца XVIII века не хотела другого и не ждала от оперной сцены большего, чем получала. Слушатели, страстно презиравшие реалии, жаждали в оперных театрах чувственных чар пения и блестящих зрелищ. О том, что означала опера для человека конца столетия, живущего в ее ярком свете и опьянении, бессознательно, а позднее уже и сознательно бегущего от жизни, рассказывает нам французский писатель той эпохи Дюфресни: «О, опера — восхитительное развлечение. Это страна превращений, где во мгновение ока люди становятся полубогами, а богини — земными женщинами». Далее писатель восторженно объясняет, что человек, любящий удобства, избавляется от неприятностей путешествия, ибо с комфортом устраивается в креслах партера — и вот, пожалуйста, перед ним развертываются далекие края и чуждые страны. Не двинувшись с места, он может объездить весь свет, из конца в конец. Если ему мало земного шара, он может путешествовать по вселенной, от подземного мира до Элизиума. «Лишь только наскучит нам какая- нибудь ужасная пустыня, по одному движению руки режиссера мы попадаем в мир богов». Естественно, что эта публика в погоне за иллюзиями больше чтила на оперной сцене — как об этом откровенно сказал Лагарп! — лживое искусство, чем искусство, возрождающее действительность. Она до самозабвения любила оперу, которую вызывали к жизни тексты Метастазио, и чуждалась искусства Глюка.В оперу-парад безответственно и бездушно вкладывались деньги, предназначенные для более возвышенных задач. Было точно подсчитано, что в Вене каждый оперный спектакль обходился примерно в пятнадцать тысяч форинтов, что в то время представляло баснословную сумму. Расходы на один праздничный спектакль в Дрездене составляли четыреста тысяч талеров. В Штуттгарте, — там был дирижером Йомелли, — каждый вечер в зияющем пустотой зрительном зале, где сидели курфюрст и его узкое аристократическое окружение, зажигали четыре тысячи свечей. На открытую гигантскую сцену в Людвигсбурге сгоняли целую армию статистов. В оркестре берлинского оперного театра музыканты были наряжены в красные шелковые одеяния и белые парики. Если знатные гости театра спешили на какой-нибудь блистательный прием или вечер, а самые красивые арии исполнялись лишь в третьем акте, то ради высоких гостей спектакль начинали с третьего действия. А почему бы нет? Ведь Лагарп говорит: важно лишь только, чтобы певец хорошо пел. До нас дошли точные записи об одном торжественном спектакле в Риме, в которых рассказывается, что на фоне нарисованных облаков на сцену вышло сто тридцать музыкантов, одетых крылатыми гениями, в шелковых костюмах, украшенных искрящимися драгоценными камнями; перед ними в свете олимпийского огня блистали шесть главных божеств, а средь облаков неслось на огненной колеснице Солнце...

Такой была помпезная сцена позднего барокко и рококо. Какой же стиль игры подходил к этой сцене?

Странно, что в то время как оперной сценой полностью завладел итальянский стиль, на драматических подмостках застыла безжизненная и лжепатетическая французская манера игры. Естественно, что эта манера, которую скорее можно назвать манерностью, просочилась и на оперную сцену. Герои двигались, словно обученные балетные танцоры, согласно строгим канонам хореографии. Поскольку сцена в первую очередь обслуживала потребность в развлечениях придворных кругов и аристократии, сложился и специальный сценический «этикет», смешная копия придворного этикета. Это было суровое господство балетной походки, «красивых» жестов, «благородных» поз, против которого никто не смел погрешить. Действующие лица, в зависимости от их значимости, стояли в определенной точке сцены и не могли сдвинуться оттуда ни на шаг. Это был поистине табель о рангах, в котором было определено, в каком месте должен стоять исполнитель той или иной роли. Там он и оставался до самого конца действия. Имелись строгие правила и в отношении того, когда и при выражении каких чувств какую руку и как высоко следует поднимать, как широко можно разводить руки. Декорации изображали сказочные, мифические пейзажи или классически холодные залы, застывшую архитектуру.

Этот стиль безжизненности был создан французской трагедийной сценой, сценой Расина и Корнеля, подражавшей античности, но не воспринявшей душу античной Греции. Дух этой сцены проник и на оперные подмостки. Итальянский темперамент в какой-то мере растворил окаменевший кукольный характер представлений, но полностью не устранил его. Интересно, что парижская «французская партия», борющаяся на стороне Глюка, которая выступала за создание французской национальной оперы, встав на защиту реформы Глюка, тем самым обрушилась и на эту, французскую, особенность театра. Итальянцев же, которые выхолостили драматизм из оперы, оторвали ее от реальных событий, в будущем ожидала задача влить кровь в безжизненную оперную сцену при помощи «оперы-буфф», родившейся на Юге Италии и берущей свое начало из народа. Обновление оперной сцены началось со стороны более свободной и непосредственной «оперы-буфф». Таким образом, оперная сцена была возвращена к человечности, к естественности, к драматической правде двумя различными силами: с одной стороны, итальянской «оперой-буфф», с другой, Глюком — борющимся против итальянских оперных форм.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет