19
Глава №19 книги «Жизнь музыки Бородина»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюПриезд Московской частной оперы в Петербург в начале 1898 года вызвал оживленную полемику, оставившую след в исторической идейной борьбе за русское передовое искусство. Но полемика эта не коснулась «Князя Игоря», так как опера Бородина была показана Петербургу в Частной опере в следующий приезд — в 1899 году.
Острие возникших споров сосредоточилось, главным образом, на стиле и музыкальном содержании новой оперы Римского-Корсакова «Садко» и на исполнении Шаляпиным Ивана Грозного в «Псковитянке». Если в отношении первой темы снова возвращались к начальным этапам всей борьбы в целом, то вторая затронула суть вопросов об исполнительском мастерстве оперного актера, до того совсем мало занимавшем нашу критику с принципиальной стороны, в качестве общей проблемы.
В. В. Стасов был главным участником этой схватки, в которой позиция его противников была достаточно слаба, в особенности ввиду наглядного, хотя и неожиданного для Петербурга успеха обновленных оперных принципов и новых артистических сил, выявленных на этот раз практикой самого театра.
Вернемся к «Игорю». Игра и все сценическое поведение Шаляпина в Галицком были предметом всеобщего внимания. Известная статья В. Стасова «Радость безмерная», прославившая искусство молодого актера, имела одним из поводов своего появления также и этот образ, многосторонне схваченный исполнителем.
Показ «Князя Игоря» в театре С. И. Мамонтова в 1899 году почти не вызвал, за исключением Ц. А. Кюи, существенных суждений о самом произведении; интерес немногих наблюдений относился к приемам сценического воплощения в опере реалистического направления. Нельзя было, впрочем, не заметить, что теперь равнодушные или враждебные элементы в печати примолкли перед фактами, перевернувшими все усвоенные консерваторами мысли-штампы о творчестве Бородина. Тут, в этом смысле, было некоторое затишье. Что касается Ц. А. Кюи, то о нем скажем особо.
Прежде всего узнаём, что «Князь Игорь» — опера, которую так редко, к сожалению, можно услышать. «Талантливое произведение произвело благоприятное впечатление, как и всегда». Все это идет отнюдь не из лагеря «кучкистов». Об исполнении: выделяется «прекрасный, осмысленный ансамбль». «Приятно видеть, что даже самые последние хористы яе перестают ни на одну минуту играть, а не стоять истуканами». Тут же автор впадает в заблуждение, сохранившееся настолько прочно и долго, что оно требует серьезного возражения.
Петербургскому критику А. П. Коптяеву, как и многим другим, представлялось, что в области обновления жизни .ансамбля «идеалом» служили «мейнингенцы», приезжавшие в Москву в 80-х годах. Это распространенное мнение было, конечно, ошибочным. Постановки русских опер, где значение хоровых народных масс получило иное направление, согласно мысли русских композиторов, не могли не повлиять решительно и на ранние опыты режиссерских толкований, на естественные изменения в деле поднятия общего артистического уровня всех участвующих на сцене. Было заметно улучшение поведения хора даже и в казенной опере, а в «мамонтовской» жизнь народной массы явилась одной из главных художественных задач в сценической работе. Что «мейнингенцы» произвели в свое время впечатление, — это так, но, не вдаваясь в подробности, скажем: влияние было самое отдаленное и косвенное, не в нем была основная причина.
В оценке Шаляпина — Галицкого добавлено несколько верных штрихов: «создавая реальный облик, умеет не перейти черту, где реализм уже отталкивает. Ему удалась сцена с сестрою, где широта натуры, русская разнузданность совме щалась у него с тонким выделением черт хитрости и трусости, столь характерных для изображаемого типа». Огромное впечатление произвел молодой бас Тарасов — Кончак, грим, игра, сильная и увлекательная, мощный голос («особенно удались низкие ноты»). Все это подтверждалось и другими отзывами. Имя этого певца встречается, в особенности в партии Кончака, ряд лет в провинциальных труппах. Цветаева— Ярославна и Ростовцева — Половецкая девушка вызвали большое одобрение В других рецензиях, кроме хоров, выдвинули также и оркестровое исполнение. «Мало того, что они старательны, но прямо-таки воодушевляют слушателей; детали как с вокальной стороны, так и со сценической прекрасно срепетованы».
С обширной статьей выступил Ц. А. Кюи; в разные годы он, после исполнения отрывков из «Игоря» в концертах, давал свои отзывы обычно не только с похвалой, но, казалось, с искренним сочувствием. Теперь он, высказываясь впервые об опере полностью, счел необходимым остановиться на недостатках; о них он пишет весьма подробно. К этому времени двойственность музыкально-общественной позиции Кюи уже давно выяснилась. В. Стасов еще раньше, в начале 80-х годов, писал с большой горечью о двусмысленном поведении талантливого композитора и критика в его общественной деятельности как судьи текущих музыкальных событий. И в статье об «Игоре» мы встречаемся с той же двойственностью. Кюи частично объясняет недостатки в опере тем, что Бородин писал «очень долго», «без общего плана», а также тем, что композитор был «очень ленив». Это мнение совсем не заслуживало бы внимания, если бы не было ходовым, едва ли не сохранившимся до наших дней. Кто серьезно и внимательно относился к жизнеописаниям наших композиторов, тот знает, как много неверного накопилось в суждениях о Глинке, Мусоргском, Чайковском, Бородине. У нас нет здесь места и возможности раскрывать эту тему; напомним, что в самой первой биографии Бородина мы читаем следующее: «Бородин был с самого детства чрезвычайно понятлив, способен, прилежен и отличался при занятиях замечательным терпением»Может показаться неожиданным, но в действительности оно было так, что внешние поверхностные впечатления от личности творца-музыканта приводили к нелепым оценкам самой индивидуальности. Мнение Кюи о Бородине полностью подтверждает этот факт, кажущийся парадоксом. Для Кюи это было нужно, чтобы доказать малую заботу автора «Игоря» в области либретто, точнее — в области создания связных музыкально-драматических положений и сюжетной разработки. Мы не будем здесь полемизировать с этими его точками зрения; к вопросу о музыкальной драматургии «Игоря» нам придется еще вернуться. Но читатель едва ли согласится с Кюи как в отношении «лени» Бородина, так и по поводу характера его подготовительной работы над «Игорем». Кюи пишет: «Бородин так же мало, как Глинка в «Руслане», заботится об интересной фабуле, о завязке и развязке, о ходе действия, о развитии драмы и характеров» . Кюи, конечно, не одинок в этом своем тезисе и вместе с другими забывает о музыкальных характеристиках, о детальной, глубоко продуманной работе над образами (замечательно, что он же обращает внимание на такую деталь — «полурусскую, полувосточную характеристику Овлура»).
Дело, однако, не в одних характеристиках, но и во внутренних «музыкальных связях», имеющих полностью драматургическое значение, в планировке всех картин, сменах ситуаций, колоритов и т.д. и т.п.; мысль композитора, хотя и не доведенная до конца («неоканчиваемая опера», как писал сам Бородин Л. И. Шестаковой в 1882 году), ярко выражена решительно во всех его заботах об исторической верности, психологической отточенности стиля, до «певучести» литера турного текста включительно. Кюи, впрочем, находит, что если бы Бородину удалось окончить «Игоря», то и либретто и инструментовка (недостаточно, по его мнению, разнообразная) были бы улучшены. Один из главных упреков с музыкальной стороны сводится к «злоупотреблению хроматизмом или в виде быстрых штрихов, или в виде медленного движения басов. При самой мастерской, остроумной, изобретательной, талантливой гармонизации этих ходов указанный хроматизм, особенно упорно преследующий слушателя со второго акта, делается, в конце концов, надоедливым, придает музыке «Игоря» некоторое однообразие и мешает яркой характеристике русских и половцев так, как его встречаем и у тех и у других».
Опустим другие рассуждения Ц. А. Кюи о недостатках — рассуждения, быть может, в свою очередь объяснимые, если подойти к сочинению не с точки зрения самого композитора — автора с законченной индивидуальностью, ответившего своим творчеством в целом запросам миллионов слушателей, а с точки зрения его современника — аналитика, не охватывающего «явления», а оценившего эту музыку, исходя из рецептов, выработанных у критика с самостоятельным музыкальным мышлением, весьма отличным от мышления критикуемого композитора. Эта же черта заметна и в недооценке лиризма у Ярославны, в общем чуждого индивидуальности Кюи. Об арии первого акта он пишет: «...мелодические очертания довольно бледны, но она не лишена звуковой красивости и даже довольно поэтического настроения». О плаче Ярославны: «Это довольно заурядное и надоедливое нытье в русском духе, оно не скрашивает характеристики Ярославны, наименее удавшейся Бородину». Надо отдать Кюи справедливость: его суждения об общей оперной форме у Бородина, .оправдание им возможности отдельных нумеров с закругленными формами, «допустимыми, в данном случае, особенным складом сценария и текста, к этому приноровленными», — интересны и метки. «Некоторая современность форм «Игоря» сказалась только в темах, присвоенных разным лицам, нередко повторяемых в течение оперы с разными вариантами. В этих-то закругленных отдельных нумерах «Игоря» Бородин создал не мало чудес». При разборе действий Кюи находит много похвальных слов, хотя и без конкретного раскрытия. Больше всего отдает предпочтение двум ариям — Игоря и Кончака, а также музыке половецких танцев.
Об исполнении Кюи очень хорошего мнения: выделяет Цветкову, Ростовцеву, Шаляпина, Оленина (Игорь), Тарасова («отличается мощным голосом, какого мы не запомним со времени покойного Корякина») и др. Оркестр и хор «играли и пели с большим увлечением».
В последующей судьбе «Князя Игоря» на казенной сцене в Петербурге пресса отмечала некоторые колебания в исполнении и недостаток внимания дирекции к общему художественному уровню. 1909 год приносит небывалый успех «половецких танцев» в постановке балетмейстера М. М. Фокина, что для оперы оказалось «новой жизнью». Право на «ошеломляющий» успех было безусловно, но в дальнейшем петербургская «мода» на «Игоря» преимущественно основывалась на этой балетной сцене; так что часть слушателей по-прежнему ценила все музыкальное содержание оперы, другая же часть оставалась равнодушной и к теме, и к драматическим страницам, к эпосу, лирике и юмору Бородина. М. М. Фокину удалось слить все пластические и ритмические элементы танца с музыкой, найти ясные точки опоры в узловых моментах, создать для зрителя-слушателя замечательно живое восприятие в деталях и во всей концепции, поразить общей стихийной устремленностью движения. Печать была полна восторженных отзывов, так что сохранившиеся еще недоброжелатели Бородина готовы были простить «скуку» оперы ради эффекта заключительной сцены половецкого акта.
Из рецензий тех лет узнаем, что «Князь Игорь» до того времени, когда были обновлены половецкие танцы, ставился редко, опера не была «репертуарной» на Мариинской сцене, и несмотря на большой интерес, возникший в связи с фокин- ской постановкой балета, с музыкальной стороны было много промахов. Отзыв В. Г. Каратыгина по поводу «юбилейного» спектакля 6 ноября 1915 года со свойственной критику резкостью говорит об этих недочетах. «Князь Игорь» прошел сквозь руки ряда дирижеров (Кучера, Крушевский, Блуменфельд, Коутс, Асланов, Малько). Для того, чтобы «очистить» его от «всякой скверны дирижерских исканий и лжетолкований, следовало бы заставить исполнителей сначала забыть и потом уже заново разучить эту оперу». Но среди вокалистов он с положительной оценкой выделяет, кроме Шаляпина, Маркович (Кончаковна), Ермоленко (Ярославна), Угриновича (Ерошка) и молодого И. 3. Андреева 1-го (Игоря). Отметим, что в предшествующих спектаклях отличной Кончаковной была Е. Ф. Петренко.
Декорационная часть получила обновление также в постановке 1909 года, и работа художника К- А. Коровина составила одну из лучших страниц в петербургских сценических воспоминаниях о «Князе Игоре» в прошлом.
До 900-х годов литература о Бородине была весьма ограниченна. Кроме упомянутых уже ранее, других больших статей почти не было. Исключением надо считать работу с «Князе Игоре» Н. Ф. Финдейзена в «Русской музыкальной газете» 1897 года. При всех странностях литературных выражений, уподоблений и сравнений этого автора статья заслуживала внимания ценными частными наблюдениями и обстоятельностью разбора.
В 900-х годах обнаружился некоторый рост литературы о Бородине. Новым и чрезвычайно ценным источником явилась «Летопись моей музыкальной жизни» Н. А. Римского-Корсакова (1909). Страницы, отведенные личности и творчеству Бородина, принадлежат к наиболее теплым и сердечным во всей книге, рисуя автора «Игоря» с самой привлекательной стороны. В. Стасов в издании «Искусство XIX века» посвятил Бородину главу; в ней он с неостывающим энтузиазмом высказывается о творчестве великого композитора.
Полезные осведомления и оценка появились в «Очерках по истории музыки» Кашкина (1908) и Энгеля (1911).
В 1905 году вышел большой том «Истории русской оперы» Всев. Чешихина (первое издание было в 1902 году, малого размера), в котором приводились некоторые фактические сведения и оценки оперы «Князь Игорь», имевшие значение для того времени ввиду недостаточного распространения данных о деятельности композитора.
Известное стремление умалить Бородина все еще имело место, но оно уже мало влияло на отзывчивость слушателей к музыке композитора, ее успех не мог получить широкие масштабы лишь из-за условий развития всей музыкальной культуры в прошлом нашей страны. К таким статьям, недооценивающим великое наследство, принадлежали, например, статьи А. Коптяева, И. Кнорозовского и др. Были и, казалось бы, недопустимые даже для того времени курьезы, подобно книжке Н. Покровского «Музыкальная драма»: «во всей опере хорош один хор крестьян». Или в «Истории музыкального развития в России» старого нашего знакомца М. М. Иванова: в главе о Бородине снова узнаем, что Бородин на либретто не обращал никакого внимания и что ему вообще «следовало бы остановиться на первом своем решении — бросить этот сюжет и взяться за другой».
1912 год — дата 25-летия со дня смерти композитора вызвала несколько статей и работ. В небольшом по объему номере журнала «Русская музыкальная газета» мы встречаемся с несколькими полезными биографическими сведениями и очерком В. Вальтера о камерной музыке Бородина.
Среди статей особенно выделяется статья Г. Н. Тимофеева. Хорошо изложенная биография связана с отличным и самостоятельно данным анализом в общелитературной форме, вполне доступным для широкого читателя. Менее удовлетворяет статья В.Вальтера, в которой при достаточно разумном освещении творческой деятельности Бородина в целом встречается устаревший взгляд на лирическую сторону дарования Бородина и недооценка сюжета оперы «Игорь». Совершенно неуместно звучит как бы умаляющее Бородина сравнение оперы с «Кольцом нибелунга» Вагнера, объяснимое той волной вагнеризма, какая охватила некоторые группы музыкантов и любителей именно в эти годы.
Статья В. Каратыгина, давая в частностях некоторые ценные наблюдения и формулировки, не могла, конечно, обойтись без выделения западных влияний на Бородина и на его значение в области возникновения и развития импрессионизма на Западе.
Мемуарная литература обогатилась прекрасными страницами, извлеченными Н. Д. Кашкиным из своих давних воспоминаний, в которых он тепло и с любовью рассказывает о московских связях и интересе к личности и творчеству А. П. Бородина.