Belcanto.ru
Классическая музыка, опера и балет
главная персоналии произведения словарь записи книги


Опера Джордано «Андре Шенье»

Andrea Chénier

12.01.2011 в 14:21.

Историческая драма Умберто Джордано в четырех картинах; либретто Л. Иллики.
Первая постановка: Милан, театр «Ла Скала», 28 марта 1896 года.

Действующие лица:

Андре Шенье (тенор), Шарль Жерар (баритон), Мадлена де Куаньи (сопрано), графиня де Куаньи (меццо-сопрано), Берси (меццо-сопрано), Мадлон (меццо-сопрано), Руше (бас или баритон), Матье (баритон), «щеголь» (тенор), романист (бас или баритон), аббат (тенор), Шмидт (бас), мажордом (бас), Дюма (бас), Фукье-Тенвиль (бас или баритон), дамы, господа, аббаты, лакеи, конюхи, кулера, отряд венгров, музыканты, слуги, пажи, оруженосцы, пастушки, оборванцы, горожане, санкюлоты, представители национальной гвардии, солдаты, республиканцы, жандармы, базарные торговцы, торговки рыбой, продавцы галантерейных товаров, щеголи и щеголихи, представители народа, судьи, присяжные, узники, осужденные, мальчишки, газетчики, учитель музыки Альбер Роже, Филандро Фьоринелли, Гораций Коклит, мальчик, делопроизводитель, старый Жерар, Робеспьер, Кутон, Баррас, официант в кафе и т. д.

Картина первая

Замок графов де Куаньи во французской провинции, январский вечер 1789 года. Готовится прием гостей. Входит Шарль Жерар в ливрее, с другими слугами. К нему в основном обращены придирки мажордома. С тех пор как Жерар был застигнут за чтением Руссо и энциклопедистов, ему специально дают самые унизительные поручения. При виде старого отца-садовника Шарль негодует на надменных господ и предрекает конец старого мира («Son sessant' anni, о vecchio, che tu servi!»; «Да, шестьдесят лет, старик, служил ты верно»). Входит молодая графиня Мадлена с верной мулаткой Берси. Жерар очарован графиней, хотя и принадлежит к презираемому ею сословию.

Вскоре собираются гости, среди которых молодой поэт Андре Шенье. Аббат сообщает плохие вести из Парижа. Известный романист Флевиль пытается поднять настроение общества, представляя театрализованную сцену из своего романа с участием хора и танцовщиц («Pastorelle, addio!»; «О пастушки, прощайте!»). Мадлена втягивает Шенье в разговор о любви, заставляет его выдать свои чувства и смеется над ним вместе со всеми остальными. Задетый за живое поэт гневно импровизирует гимн о красоте природы и родины, наполняющих его сердце горестным чувством: нищета обездоленных и бесчувственность власть имущих заставляют разувериться во всем, даже в любви («Un di alPazzurro spazio!»; «Был день... На небеса и я глядел безмолвно»). Аудитория возмущена стихами Шенье, но графиня просит у него прощения. В волнении он уходит. Начинаются танцы. В это время слышится приближающийся разноголосый хор («La notte е il giorno»; «И ночью и днем мы бродим в печали»). На пороге появляется Жерар во главе толпы бедняков, умоляющих о помощи. «Ее величество Нищета»,— восклицает Жерар, имитируя мажордома, оповещающего о прибытии гостьи. Хозяйка дома велит всех выгнать и уволить Жерара.

Картина вторая

Париж. Виден памятник Марату с революционными лозунгами. Шенье сидит один в кафе близ бывшего клуба фейанов. Июньский полдень 1794 года. На площади царит оживление. Мулатка Берси, которой надоело пристальное внимание к ней «щеголя», подходит к нему, давая понять, что не боится шпионов Робеспьера («Temer?.. Perche?»; «Робеть?.. Зачем?»). Проезжает телега с приговоренными к смерти.

Поэт встречает друга Руше, который советует ему бежать: его ищут. Но Шенье решает остаться («Credi al destin?»; «Веришь судьбе ты?»), то ли потому, что от судьбы не уйдешь, то ли потому, что он влюблен («Iо non ho amato ancor!»; «Я не знавал любви!»). С некоторых пор к нему приходят письма таинственной незнакомки, которая сегодня назначила ему наконец свидание. Толпа приветствует членов Ассамблеи, среди которых Робеспьер, а также Жерар, ставший одной из важных фигур революции. Он поручает «щеголю» найти некую блондинку. Спустя некоторое время к Шенье подходит Берси и сообщает, что незнакомка ждет его сегодня у памятника Марату. «Щеголь» подслушивает их разговор.

Темнеет. Шенье и незнакомка встречаются. Это Мадлена. Она хотела прибегнуть к его помощи, когда он пользовался авторитетом у вождей революции, теперь же, когда он впал в немилость, она все равно рассчитывает на его поддержку, так как осталась одна, без защиты («Eravate possente»; «Вы обладали властью»). Шенье готов ради нее на любые жертвы («Ога soave»; «О, час волшебный»). Внезапно появляются «щеголь» и Жерар, с которым Шенье вступает в поединок. Подоспевший Руше обращает «щеголя» в бегство. Жерар тяжело ранен; с трудом ему удается предупредить Шенье, чтобы он бежал и защитил Мадлену. Когда приходит подмога, он скрывает имя человека, ранившего его.

Картина третья

Революционный трибунал. Идет сбор средств для оказания помощи республиканской армии. Жерар, поправившийся после ранения, произносит речь («Lacrime е sangue de la Francia!»; «Льет кровь и слезы горько Франция!»). Старая Мадлон приводит своего внука, чтобы тот записался солдатом («Son la vecchia Madelon»; «Я старуха Мадлон»). К Жерару подходит «щеголь», сообщая, что задержал Шенье и Мадлену. Жерару ничего не остается, как составить обвинительное заключение. Обвиняя поэта, Жерар чувствует, что обвиняет себя, свою душу, которой теперь владеет единая страсть к Мадлене («Nemico della patria!»; «Он враг отчизны нашей»). Он признается ей в своей давней любви («Iо t'aspettava! Io ti voleva qui!»; «Я ожидал вас!»). Мадлена готова уступить ему, ради спасения Шенье, но прежде рассказывает ему о своей грустной судьбе после разрушения их дома («La mamma morta»; «Знай: мать убили»). Жерар внезапно решает встать на защиту Шенье, спасти его и тем заслужить прощение Мадлены.

Начинается судебный процесс, который ведет общественный обвинитель Фукье-Тенвиль. Шенье защищает свое достоинство солдата и гражданина («Si, fui, soldato»; «Да... я солдатом был»). Жерар пытается оправдать его. Фукье-Тенвиль составляет новое обвинительное заключение: государственная измена. Приговор: смертная казнь.

Картина четвертая

Двор тюрьмы Сен-Лазар. Ночь. Руше слушает последние стихи Шенье («Come un bel di di maggio»; «Как день волшебный мая»), гимн жизни, написанный за несколько часов до смерти. Друзья расстаются. Входят Жерар и Мадлена: девушка просит разрешения у тюремщика Шмидта занять место одной из приговоренных к смерти и дает ему драгоценности и деньги. Жерар уходит просить Робеспьера о помиловании. Влюбленные остаются одни, любовь придает им силы («Vicino a te s'acqueta»; «Вблизи тебя так страстно»). Луч солнца возвещает рассвет; приближается телега, чтобы забрать осужденных. Мадлена и Шенье приветствуют смерть. Вошедший Жерар плачет. Робеспьер отклонил его прошение в лаконичной записке: «И Платон изгонял поэтов из своей республики».

* * *

Премьера оперы прошла с огромным успехом. Исполнителями главных ролей были тенор Джузеппе Боргатти (в то время еще малоизвестный), баритон Марио Саммарко, в репертуаре которого, напротив, уже насчитывалось несколько удачных ролей, и сопрано Эвелина Каррера, певица, новая в театре «Ла Скала», как и Боргатти, и впоследствии ставшая исполнительницей многих ролей в веристских операх. Наибольшего успеха добились певцы. Боргатти (впоследствии крупнейший в Италии исполнитель теноровых партий в вагнеровских операх) останется в истории как один из самых замечательных исполнителей партии Андре Шенье благодаря не только чистоте и мощи, но также гибкости и изысканности своего голоса. Саммарко, конечно, с совершенством воплотил образ Жерара, как вокальный, так и сценический. Наилучшим образом прокомментировал спектакль, в том числе достоинства музыки Джордано, известный критик Джован Баттиста Наппи в рецензии, опубликованной в журнале «Персеверанца»: «То, что музыка Джордано отмечена особой печатью, мелодической оригинальностью, не требует доказательств. Несмотря на легкий наплыв реминисценций из произведений современных авторов, причем лучших, эта музыка обладает своим характером и смыслом, почти всегда соответствующим обстановке. Нельзя сказать, что персонажи и их чувства изображаются упрощенно: напротив, композитор всемерно заботится о том, чтобы подобающим образом обрисовать и проанализировать их, и в большинстве случаев ему удается достичь этого, не прибегая к постоянным музыкальным темам, к лейтмотивам... но используя мелодические краски, оттенки и градации которых отвечают лирическому, поэтическому и драматическому смыслу событий и переживаний. Эти краски представляются мне даже более действенными, активными элементами музыкальной драмы и обнаруживают присущее Джордано интуитивное чувство театра и глубокое проникновение в смысл каждой сцены. Эти краски придали целому то разнообразие, от которого в произведении искусства требуются точность и достоверность».

В сущности, Наппи подтверждает наличие двух очень знаменательных черт оперы: это, во-первых, реминисценции «из произведений современных авторов, причем лучших» (в частности, из «Манон» Пуччини, представленной за три года до того) и, во-вторых, энергия, мощь, цельность, которыми Джордано потрясает публику, особенно в образах главного героя и Жерара, словно нарочно созданных, чтобы захватить воображение.

Помимо прочих достоинств оперы не забудем также ее влияния, благодаря этим двум великолепным образам, на ближайшее произведение Пуччини, «Тоску», в которой композитор помнил о них, создавая образы Каварадосси и Скарпиа. Нельзя также недооценивать умения Джордано твердо отмежеваться от многочисленных излишеств либретто. По этому поводу Наппи заметил: «Пылкая, богатая фантазия Иллики часто водит его пером по своей прихоти и забавляет усложнять драматическую ткань мелкими подробностями, нагромождать множество контрастирующих друг с другом эпизодов, сталкивать образы, краски, прерывать основное действие многочленными побочными событиями... Джордано сумел, ловно маневрируя, избежать подводных камней на своем пути и, не искажая поэтического смысла, устранить многие периоды, фразы, слова, которые, требуя определенной музыкальной формы, могли бы нарушить общую мелодическую конструкцию, сделать ее недейственной и бессодержательной».

Наконец для позиции Джордано характерно «диалектное» пение, южные интонации, как проницательно замечает Джанандреа Гаваццени, который связывает эту особенность не только с вокальной частью, но и с определенным (так сказать, площадным) звучанием оркестра. Такая позиция, выявляющая самую суть музыкального веризма, имеет не только иноземные, но и итальянские корни: это станет ясно, если мы захотим сравнить стиль Джордано (разумеется, отчасти) со стилем его предшественника-южанина, композитора первой половины XIX века Саверио Меркаданте. В стиле Джордано нет ничего чрезмерного, нет высокопарного красноречия, он опирается на лучшие музыкальные традиции. Прав был Джованни Уголини, когда в своем прекрасном исследовании, посвященном композитору и его связям с веризмом, писал: «Благодаря мощной широте вокальной волны, строгости оркестровки даже эмфаза обладает убедительностью: в ней нет ничего преувеличенного или назойливого, она не уносится ввысь, ослабляя напряжение, и не расхолаживает сценического действия».

Г. Маркези (в переводе Е. Гречаной)

Публикации


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2021 Проект Ивана Фёдорова