Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Изменения в системе жанров

Глава №6 книги «История зарубежной музыки — 6»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

В XX веке относительно устойчивая картина жанров музы­кального творчества приходит в движение: меняется иерархия их, идет активный эксперимент, затрагивающий оперу, симфо­нию, балет, камерную музыку, массовую песню и приводящий в ряде случаев к новой трактовке жанров, введению в му­зыкальную практику как жанров забытых, так и совершенно новых. Опера, находившаяся в предыдущий период — период романтизма — на первом плане (вспомним Верди, Вагнера, Мейербера, Гуно, Бизе, Массне), утрачивает свои позиции. В противоположность этому выдвигаются инструментальные жанры, а в сфере музыкального театра — балет.

В симфонической музыке вторая половина 10-х и 20-е годы отмечены поиском альтернативы романтической сим­фонии и свойственному ей симфоническому методу. Конечно, и в эти годы появлялись произведения романтического плана (подобные симфониям д'Энди, «Фонтанам Рима» Респиги, «Альпийской симфонии» Р. Штрауса), которые развивали принципы симфонизма Листа, Франка, Дебюсси и Римского-Корсакова. Но они скорее завершали целую эпоху. Ростки бу­дущего содержались в произведениях иного типа. Сигнал к об­новлению подал Шёнберг своей Камерной симфонией (1906). Камерность, прежде вовсе не свойственная симфоническому жанру, становится весьма типичной для «квазисимфоний» — симфоний малых форм, «маленьких симфоний», инструмен­тальных «музык», причем данная черта характерна для самых разных сочинений, написанных в духе экспрессионизма, нео­классицизма, «новой деловитости». По сути, совершенно новый тип симфонии, сведенной к концентрации на микромотиве, его интервальных превращениях и разработке средствами полифо­нии, создает Веберн. Хиндемит сосредоточивает свои искания в области Kammermusik («камерной музыки») — особого жанра, который сочетает признаки камерности, концертности, симфоничности. Мийо в своих Маленьких симфониях, для­щихся от нескольких десятков секунд до нескольких минут, использует камерный ансамбль (иногда только струнных или духовых). Симфония теряет свое значение как жанр, «обобще­ствляющий чувства масс» (П. Беккер). Композиторы подчерки­вают, что употребляют слово sinfonia в старинном, доклассическом смысле, означающем созвучие инструментов.

Суть всех этих исканий — в отказе от стереотипов класси­ческой и романтической симфонии, ее формы, музыкального письма, от «сверхсоставов» позднеромантического оркестра. Всему этому теперь противопоставляется лаконичный, графичный инструментальный стиль, в котором важную роль играет полифония; развернутая сонатность, романтическая «поэмность» формы замещаются краткой сонатинностью; линии фак­туры не размываются фигурациями, они обособлены подчерк­нутой линеарностью и поручены, как правило, солистам, партиям которых вдобавок придан концертирующий характер. Фундаментом всех этих новаций были традиции мастеров до-романтической эпохи. Но весьма показательно, что и в этот период подчас самые дерзкие эксперименты обнаруживали скрытую опору на достижения довоенной музыки. Так, «Пасифик-231» Онеггера при всей новизне замысла показывает свою преемственность и от баховской традиции вариаций на хорал, и от симфонической поэмы Листа, и от симфонических эпизо­дов музыки Вагнера. Маленькие симфонии Мийо учитывают политональные наслоения и ритмическую работу с попевкой, идущие от «Весны священной».

В творчестве Берга и Хиндемита возникли интереснейшие образцы симфоний на материале опер («Лулу», «Художник Матис»). Симфония не осталась вовсе чуждой «новым време­нам», откликнувшись на веяния современной бытовой музыки, джаза (Маленькая симфония Эйслера). И все же ближайшее время — уже конец 30-х годов — покажет, что драматические потрясения, конфликтность XX века лучше всего раскроет «большая» концепционная симфония. В конце 30-х годов имен­но к такой разновидности жанра один за другим обращаются ведущие зарубежные композиторы — Стравинский, Барток, Хиндемит, Онеггер, Мийо.

Тема войны объединяет симфонии этих композиторов, появившиеся в канун Второй мировой войны, во время ее и сразу после нее. Некоторые из них стали незабываемыми до­кументами своего времени — символами борьбы с фашизмом, обличения зла, победы над ним человечества. Таковы, на­пример, Вторая и Третья симфонии Онеггера, по праву назы­ваемые «симфониями сопротивления», такова Симфония в трех движениях Стравинского. В них возникает новая образность: особые состояния душевной смятенности, воспроизведение бездушного хода военной машины и создающие полярный контраст оазисы красоты и гармонии.

Симфония военных лет выработала свои приемы. В новом качестве возрождается сонатность (без обычного тонального подчинения и обязательного контраста главной и побочной партий); разработочность пронизывает все разделы формы, и даже реприза не прерывает поступательного движения к куль­минации формы, сливаясь с разработкой (Онеггер); принципы сонатности совмещаются с фугой (Хиндемит), вбирают в себя нечто от инструментального концерта, соединяя идею темати­ческого развития с концертированием групп инструментов (Стравинский). Авторы, исходя из своего замысла, индивидуа­лизируют творческое решение симфонического цикла. Они учи­тывают при этом камерные и урбанистические эксперименты 20-х годов. И вместе с тем «военные» симфонии связаны с ве­ликими традициями, идущими от Брамса и Брукнера (Хинде­мит), Франка (Онеггер), Бетховена и Листа (Барток).


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2019 Проект Ивана Фёдорова