Мейербер. «Гугеноты»
Глава №119 книги «История зарубежной музыки — 3»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюОсобенности драматургии и музыки оперы «Гугеноты». Противоречивость художественного облика Мейербера
Гуманистическая идея оперы «Гугеноты», ее блестящая театральность, связи с современностью и с национальными художественными традициями вызывали восхищение многих выдающихся людей Франции, в том числе Бальзака и Жорж Санд. Однако большинство передовых музыкантов Европы (Россини, Шуман, Вагнер, Серов) резко отрицательно отнеслись к Мейерберу. Причина этого кроется в противоречивости творческого облика самого Мейербера.
В отличие от Берлиоза, Вагнера, Шумана и многих других композиторов-романтиков, Мейербер не находился в идейной оппозиции к современному обществу. Сферой его деятельности была парижская «Grand Opéra», пользовавшаяся поддержкой «золотых мешков». Мейербер не помышлял, подобно Вагнеру, о коренной реформе музыкального театра. Он не разоблачал духовное убожество буржуазной культуры, как это делали в публицистических трудах Берлиоз, Шуман, Лист, не восставал против нее в своем творчестве. Он сознательно шел на компромисс, пытаясь примирить передовые художественные стремления с реакционными взглядами среды, от которой зависила его карьера.
Эта двойственность характеризует идейный замысел даже лучшего произведения Мейербера — «Гугенотов» (в еще большей степени — «Пророка»). Поднимая злободневные вопросы современности — тему борьбы с клерикальной реакцией за свободу мысли и чувств, — тяготея к героическому воплощению этих тем, Мейербер совместно со Скрибом все же трактовал их в духе той поверхностной развлекательности и гедонизма, которые характерны для искусства французского буржуазного общества периода Реставрации и Июльской монархии.
И музыка Мейербера отмечена компромиссностью и противоречивостью художественных решений.
С одной стороны, она восхищает своими новаторскими чертами. Стремясь воплотить наиболее выпукло и красочно сценический образ, Мейербер открыл многие неизвестные прежде выразительные свойства музыкального искусства.
Особенно сильных художественных эффектов он достигал в многочисленных массовых сценах, среди которых выделяется картина кровавого побоища Варфоломеевской ночи.
Среди своих современников Мейербер не имел соперников в искусстве построения крупных музыкально-драматических форм. В этом он превзошел и Россини, «Вильгельм Телль» которого служил ему образцом. К шедеврам его оперной композиции относится сцена заговора католиков из второго акта «Гугенотов», где посредством сквозного оркестрового развития и единого ладотонального плана (Е—А—Е) создается замечательное внутреннее единство.
В ярких народных сценах третьего акта (как и в ряде других массовых сцен) композитору удалось объединить в одно музыкальное целое разбросанные контрастные сценические эпизоды.
О гениальном театральном чутье композитора свидетельствуют и многие другие впервые найденные им музыкальные эффекты. В неразрывной связи со сценическим образом сложился романтический, подчас изощренный, гармонический язык Мейербера. В качестве примера можно указать на смелые гармонии, посредством которых композитор неоднократно характеризует католиков в «Гугенотах». Так, мистический колорит сцены в часовне создается плагальным сопоставлением аккордов:
Освящение мечей в эпизоде католического заговора построено на необычно и остро звучащих, красочных сопоставлениях:
В финальной картине массового погрома зловещие образы католиков-убийц выражены архаическим мотивом на пронзительном звучании труб:
Иногда, наряду с простейшими тонико-доминантными сочетаниями, Мейербер прибегает к чрезвычайно сложным, даже политональным, как, например, в опере «Лагерь в Силезии», где одновременное звучание разных тональностей характеризовало совместный выход различных военных полков *.
* «Лагерь в Силезии» (1844) — зингшпиль, написанный для Берлина. Мейербер сохранил связь с Германией и в парижский период. В 1842 году он был назначен главным музыкальным директором при прусском дворе.
Исторический колорит музыки «Гугенотов» достигается также звучанием подлинного протестантского хорала XVI века, которым охарактеризованы в опере гугеноты. В отдаленную эпоху переносит слушателя и старинный инструмент виола д'амур, сопровождающий романс Рауля (в первом акте).
В инструментовке Мейербер особенно обнаружил тонкое драматическое чутье. Вместе с берлиозовской она составила целую эпоху в истории оркестровой музыки. Наряду со старинными инструментами Мейербер пользуется и новейшими, как, например, саксофон. Он вводит орган для достижения особой мощи звука, использует тромбоны и фаготы, как это делал Берлиоз для изображения дьявольских фантастических образов (в «Роберте-Дьяволе»).
К сильным сторонам музыки Мейербера относится также широкое претворение новейших достижений музыкального искусства Франции, Германии и Италии.
Между первой и последней большой парижской оперой Мейербера прошло более четверти столетия — время, насыщенное музыкальным новаторством в Европе. Каждая из мейерберовских опер отражала новейший этап его развития. Так, музыкальный язык «Роберта-Дьявола» еще в большой мере связан с кругом образов и интонаций романтического зингшпиля и опер Россини. Музыка «Гугенотов» говорит об огромном влиянии драматургии «Вильгельма Телля» и симфонизма Берлиоза. Заметно, что «Пророк» был создан уже после того, как автор познакомился с произведениями Листа и Вагнера. В «Африканке», законченной в 1864 году, незадолго до смерти композитора *,
* Мейербер умер в Париже 2 мая. 1864 года.
явно ощутимы новейшие веяния французской лирической оперы (преобладание утонченного лиризма, экзотические «ориентальные» тенденции, гармоническая изысканность, характерные для этого жанра).
Музыка «Гугенотов» основана на разнообразных стилистических истоках. Тут и итальянское bel canto, и французская декламация, и немецкое симфоническое развитие, и оркестровые находки Берлиоза, и некоторые приемы романтической оперы в Германии. Так, например, с музыкальным стилем комических жанров связана застольная песня рыцарей (в первом акте) или песня солдата-гугенота Марселя. Эта музыка отличается близостью народно-песенному складу, простейшими гармониями, танцевальными или маршевыми ритмами:
Итальянская колоратура господствует в партиях пажа Урбана (картина в первом акте), Маргариты (интродукция и ария второго акта). Тонкость французской оперной декламации ощутима в речитативных сценах.
В некоторых эпизодах оперы Мейербер достигает большой выразительности. Одна из его музыкальных вершин — великолепная любовная сцена четвертого акта, которую высоко ценил П.И.Чайковский:
«Превосходная музыка с ее удивительнейшей, первенствующей между всеми произведениями подобного рода любовной сценой, с ее превосходными хорами, с ее полной новизны и оригинальных приемов инструментовкой, с ее порывисто страстными мелодиями, с ее искусной музыкальной характеристикой Марселя, Валентины, религиозного фанатизма католиков и пассивного мужества гугенотов», — писал он.
От любовного дуэта четвертого акта тянутся нити к «Ромео» Берлиоза, к «Аиде» Верди и «Тристану» Вагнера.
И, однако, при бесспорных театральных достоинствах музыки Мейербера и новаторских ее чертах, передовые музыкальные круги не прощали ей компромиссность. Эта музыка чаще возникала в результате гениального расчета, чем вследствие художественного вдохновения, и свободное владение всеми современными выразительными средствами нередко приобретало у Мейербера поверхностно-эклектический характер. В его операх редко встречается подлинно симфоническое развитие. В них мало ярких, индивидуальных, чисто музыкальных образов. «Музыка, пестрая как арлекинское платье, потому что вся из кусочков, - писал о Мейербере А. Н. Серов, - Из кусочков а la Weber, из кусочков a la Rossini, a la Auber, а la Spohr, а la tutti quanti».
Характерно для Мейербера и частое смешение остро выразительных моментов с банальными. Ложная патетика, мелодраматическая чувствительность прорываются у него даже в самых напряженных местах (как, например, в последнем дуэте Валентины и Рауля). Показательна в этом отношении увертюра, построенная в виде вариации на тему протестантского хорала. В строгом, величественном звучании хорала неожиданно возникают чуждые по стилю сентиментальные обороты, а в последней вариации тема приобретает характер галопа или циркового марша:
Неожиданные черты художественной индивидуальности Мейербера проявляются в его комической опере «Динора» (1859). Эта опера — в полном смысле слова антипод пышно театральной, пестрой музыке предшествующих мейерберовских сочинений. Ее музыка отмечена стилистической законченностью, тонкой передачей лиризма. Самобытны и народные сцены, построенные на фольклорных элементах. Изысканные инструментальные картины, изображающие ночные пейзажи, предвосхищают импрессионизм. Оригинальное преломление получают также фантастические образы.
* * *
Большая опера, связанная с общественно-гражданскими традициями национального театра Франции, получила законченное выражение в произведениях Мейербера — Скриба. Значительный этап в развитии этих национальных традиций завершился в их творчестве. К началу нового периода, возникшего после революции 1848 года, жанр большой оперы исчерпал себя. Тем не менее историко-героические образы мейерберовских произведений, их великолепная драматическая композиция, яркая театральность и музыкальная эффектность оказали большое влияние на современных композиторов и на музыкантов последующих поколений как своими сильными, так и слабыми художественными сторонами.