Берлиоз. Фантастическая симфония
Глава №111 книги «История зарубежной музыки — 3»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюПервая симфония, «Фантастическая» (1830—1831), явилась таким же манифестом французского романтизма, как роман «Исповедь сына века» Мюссе или драма «Эрнани» Гюго. Передовые художники Парижа увидели в ней начало новой музыкальной школы.
Партитуре была предпослана подробная программа, изложенная самим автором в виде сценария под заглавием «Эпизод из жизни артиста» *.
* Это самая подробная берлиозовская программа, за исключением «Мечты и Каприса» для скрипки с оркестром.
Берлиоз допускал возможность сценического исполнения симфонии, но не считал это необходимым. «Автор надеется, — писал он в предисловии, — что симфония сама по себе, может представлять музыкальный интерес, независимо от сценического воплощения». И действительно, несмотря на то, что ряд частей этого произведения носит название «сцен» и весьма театрален, музыка симфонии настолько обобщена, образно-конкретна и самостоятельна, настолько выразительно и ясно передает основную мысль, что излишне дополнение в виде сценического действия: или подробного сценария. Это только сужает идейное значение музыкального произведения *.
* Содержание сценария следующее: «Молодой музыкант с болезненной чувствительностью и с пылким воображением, безнадежно влюбленный, припадке отчаяния отравляется опиумом. Доза, принятая им, недостаточна, чтобы вызвать смерть, и погружает его в тяжелый сон. В его больном мозгу возникают самые странные видения; ощущения, чувства, воспоминания претворяются в музыкальные мысли и образы. Сама любимая женщина стала мелодией, как бы навязчивой идеей, которую он встречает и слышит всюду.
I. Мечтания, страсти.
Он вспоминает сначала тот душевный недуг, те необъяснимые страсти и печали, те внезапные радости, которые он испытал, прежде чем увидел ту, которую он любит, потом всепоглощающую любовь, нахлынувшую на него внезапно, лихорадочные тревоги, припадки бурной ревности, возвращение нежности, утешение в религии...
II. Бал.
Он встречает любимую на балу, в шуме блестящего празднества.
III. Сцена в полях.
Однажды летним вечером он слышит перекликающийся наигрыш двух пастухов. Эти звуки, окружающая природа, шелест слегка колышимых ветром листьев, проблески надежды, недавно осенившей его, — все вселяет в его сердце непривычный покой, а его мысли принимают светлый оттенок... Но она вновь появилась; его сердце сжимается, его волнуют мрачные предчувствия — верна ли она... Один из пастухов возобновляет свою наивную мелодию, другой не отвечает более. Солнце садится, отдаленный раскат грома... одиночество... молчание...
IV. Шествие на казнь.
Ему снится, что он убил ту, которую любил, что он осужден на смерть и его ведут на казнь под звуки марша — то мрачного и сурового, то блестящего и торжественного. Глухой шум тяжелых шагов внезапно сменяется резкими ударами. Наконец, навязчивая идея вновь появляется как последняя мысль о любви, прерванная роковым ударом.
V. Сон в ночь шабаша.
Он видит себя на шабаше, посреди страшной толпы теней, колдунов и чудовищ, собравшихся на его похороны. Странные шумы, стоны, взрывы смеха, отдаленные крики, которым как будто отвечают другие... Мелодия-любимая возникает еще раз, но она потеряла свой благородный и скромный характер; теперь это отвратительный плясовой напев, пошлый и крикливый. Это она идет на шабаш... радостный рев ее встречает... она присоединяется к дьявольской оргии... похоронный звон, шутовская пародия на «Dies irae», хоровод шабаша, «Dies irae» и хоровод шабаша вместе».
В предисловии к «Фантастической симфонии» сам Берлиоз указывал, что если симфония исполняется в концерте, то подробную программу можно слушателям и не раздавать. Достаточно сохранить только заглавия пяти частей.
Сценарий композитора во многом автобиографичен. В нем рассказана история любви Берлиоза к Генриетте Смитсон. На первый взгляд, текст поражает своим интимным содержанием. Создается ощущение, будто сокровенные страницы дневника предаются огласке с ораторской трибуны. Типично романтическая Тема любовного томления, которая неоднократно получала убедительное выражение в камерной романсной лирике («К далекой возлюбленной» Бетховена, «Прекрасная мельничиха», «Зимний путь» Шуберта и несколько позднее — «Любовь поэта» Шумана), кажется мало соответствующей симфоническому жанру. Однако «лирическая исповедь» Берлиоза отображала типичную тему времени. Воплощенные в ней настроения «молодого человека XIX века», атмосфера разлада с действительностью, преувеличенная эмоциональность и чувствительность уже получили яркое и широкое отражение в романтической литературе. Литературные истоки «Фантастической симфонии» вполне очевидны. В ее программе легко установить связи с демоническими сценами из гётевского «Фауста», с произведениями Гюго, с «Грезами курильщика опиума» Де Квинси — Мюссе.
Музыка симфонии гораздо оригинальней и значительней литературного сценария. Субъективные переживания художника, тема любовных грез получают здесь широкую, многостороннюю трактовку, поднимаясь (как будет видно дальше) до социальных обобщений.
Композитор был склонен видеть сходство между своей программной пятичастной симфонией и «Пасторальной» Бетховена. На самом деле романтически-театрализованные, экзальтированные образы Берлиоза далеки от гармонической пасторали Бетховена, его объективного восприятия природы. Некоторые моменты в музыке «Фантастической» перекликаются с образами опер Керубини, Спонтини или Вебера.
Редкой оригинальностью отличается первая часть, носящая название «Мечтания, страсти». Впервые в симфонической музыке был воплощен сложный, раздираемый противоречиями душевный мир нового героя, запечатленный в литературных портретах Мюссе, Стендаля, де Виньи, Гюго. Настроение этой книги особенно близко определенным строкам одной из любимых книг Берлиоза, описывающим юношескую мечтательность и экстатичность *.
* «Гений христианства» Шатобриана.
Психологическая тема симфонии, неизвестная ни оперному, ни инструментальному искусству предшественников Берлиоза, привела к смелому преобразованию выразительных элементов сонатной формы.
Произведение начинается со вступления. Это — интимно-романтический прелюд, перекликающийся по настроению со вступительным Adagio Четвертой симфонии Бетховена, В нем господствуют образы страстных грез. Подготовка во вступлении интонационных элементов сонатного Allegro является новым психологическим приемом, который станет типичным в музыке XIX века. Сонатное Allegro можно назвать «психологической поэмой». Его музыка начинается с темы, олицетворяющей образ возлюбленной. Это - главная тема в ее классицистском понимании и по существу единственная, так как на ней (или на образующихся из нее мотивах) основывается музыка всей части. Ее интонационное содержание, особенности структуры, тембровое звучание не ассоциируются с обликом тематизма классицистских симфоний:
Однако образы любовных грез не являются господствующими *.
* Показательно, что сама тема возлюбленной была перенесена Берлиозом из другого произведения — из сцены «Эрминия», где она характеризовала образ женщины-воина.
Allegro agitato ed appassionato создает картину мятущейся души героя с ее «фаустианской» раздвоенностью и повышенной чувствительностью.
Почти все образы других частей симфонии зарождаются в первом сонатном Allegro. Так, настроение любовной тоски будет положено в основу «Сцены в полях». «Мефистофельские» интонации из разработки приводят к зловещей финальной картине. Церковный мотив (в конце части) переродится в «черную мессу» шабаша. То, что в первой части показано как неразрывное единство психологических состояний, развертывается на протяжении всего цикла в виде резко контрастных эпизодов-сцен. И, наконец, последовательное проведение темы возлюбленной через всю симфонию указывает на непосредственную связь всего цикла с образами первой части.
Трудно переоценить значение подобного драматургического приема, создающего крепкое единство внутри крупного, разделенного на части произведения. Этот монотематический принцип «Фантастической симфонии» по своей психологической функции соответствует роли лейтмотива в опере. Возможно, что именно оттуда Берлиоз и почерпнул идею «лейтмотива» для своей инструментальной драмы.
В композиции цикла, основанной на заостренно-контрастном сопоставлении «сцен», ощутимо влияние французского театра того времени, равно как и шекспировской драмы.
За первой частью, выражающей образы душевных волнений, следует картина шумного, блестящего празднества — «Бал». Этот контраст выражает одну из центральных мыслей в искусстве XIX века — противопоставление одинокого, разочарованного романтика чуждой ему веселящейся толпе. К теме «герой и общество», в той же байронической трактовке, Берлиоз будет неоднократно возвращаться в других произведениях (Ромео на празднестве у Капулетти, Фауст, созерцающий веселое шествие крестьян).
В музыке сцены бала яркая жанровость сочетается с тонким французским салонным изяществом. Впервые основой симфонической части становится бытовой вальс *:
* Девятая симфония и квартет G-dur Шуберта, использующие вальсовые темы, в те годы еще не были известны.
Напевная мелодия, танцевальность, прозрачная инструментовка (две солирующие арфы) придают этой сцене большую выразительность.
Эпизодически появляющаяся тема возлюбленной преображается элементами вальса. Более простая и непосредственная, чем в первом варианте, она сливается с настроением праздника:
Третья часть — «Сцена в полях» — рисует образ одинокого, тоскующего героя на лоне природы.
В этом Adagio, в котором так ясны связи с искусством предшественников, на традиционном фоне особенно рельефно выступают новые черты. Правда, интонации «лейтмотива возлюбленной» (появляющегося здесь, как и в сцене бала, эпизодически) окрашены в идиллические тона. Но в целом вместо гармоничности, свойственной Шестой симфонии Бетховена или французским оперным пасторалям, Adagio «Фантастической симфонии» проникнуто настроением раздвоенности: душевному смятению противостоит пастушеская идиллия. С редкой художественной силой Берлиоз показывает два плана в неразрывном единстве. Полное тоски состояние героя бросает сумрачные тени на величественную, безмятежную природу. Интонации светлого покоя преображаются под воздействием усложненных музыкальных оборотов, характеризующих душевное томление героя. Особенно оригинальны ладогармонический язык и медленно развертывающаяся, богатая психологическими нюансами мелодика.
В Adagio встречаются театрально-изобразительные моменты, близкие традициям французской оперы: диалог-наигрыш двух пастухов (перекличка английского рожка и гобоя), отдаленные раскаты грома, неожиданно наступившая тишина. Но они полностью подчинены общей эмоциональной атмосфере всей сцены. В музыке Adagio мастерски сплавлены психологические, жанровые и оперно-изобразительные моменты.
Четвертая и пятая части «Фантастической симфонии» образуют словно, раздвоившийся финал, где показаны силы зла в двух различных аспектах. С протестующим отношением к ним героя связана их повышенная эмоциональность.
Четвертая часть — «Шествие на казнь» — потрясающая картина деспотического насилия. Ее содержание неизмеримо значительнее сюжета авторского сценария. Музыка этой части олицетворяет гуманистическую идею, владеющую умами многих передовых современников Берлиоза, — обреченность бунтарей-одиночек, вступающих в единоборство с организованными силами реакции. Во Франции тех лет ряд литературно-драматических произведений был посвящен этой же теме, в их числе роман «Красное и черное» Стендаля, драма «Мария Тюдор» Гюго, стихотворение «Прощание Марии Стюарт» Беранже.
Известно, что в период сочинения своей симфонии композитор находился под сильным впечатлением рассказа Мура о казни ирландского революционера-патриота Эммета. Он был глубоко потрясен и произведением Гюго «Последний день осужденного».
Зловещая четвертая часть насыщена кошмарами, предчувствием смерти. Железная маршевая поступь, пронизывающая музыку, рождает ощущение бездушной неумолимости и обреченности. В нисходящей гаммообразной мелодии, в отрывистых интонациях противосложения выражен острый трагизм:
Развитие темы вызывает ощущение безостановочного, неотвратимого движения к страшной цели. Мотив возлюбленной, мелькающий перед моментом казни, воспринимается как последнее воспоминание о светлом идеале, которому была посвящена прерванная жизнь героя.
Несомненно, музыкальные образы этой сцены перекликаются с современной французской оперой. Здесь оживает эмоциональный пафос «оперы спасения» со свойственной ей атмосферой ужасов. Многое в музыку марша перенесено из ранней оперы Берлиоза «Тайные судьи», где одна из сцен изображает шествие стражи в мрачное подземелье для совершения казни над заключенными. В блестящем маршевом эпизоде ощутим также военно-героический характер опер Спонтини. Но оригинальность и выразительная острота этой симфонической сцены не имели себе подобных в музыке того времени.
В последней части — «Сон в ночь шабаша» — силы зла показаны в том демоническом аспекте, который стал типичным для романтиков. Здесь ощутимы непосредственные связи как со сценой «Волчьей долины» из веберовского «Волшебного стрелка», так и с рядом новейших литературных произведений, в частности с «Вальпургиевой ночью» из «Фауста» Гёте, со стихотворением Гюго «Шабаш ведьм». Финал показывает «изнанку» жизни, выражает мефистофельскую иронию и безверие. Знаменательно, что «лейтмотив Возлюбленной», который последовательно изменялся в соответствии с образно-эмоциональным содержанием каждой части, в финале нарочито искажен и приобретает характер гротеска (гнусаво-пронзительный звук кларнета in Es):
Финал — громадная «оперно-театральная» сцена, включающая ряд эпизодов. Выразительные оркестровые приемы — высокие тремоло скрипок, удары древком смычка, колокола, широкое использование медных инструментов — создают картину оргии. Кружение в адском хороводе передано двойной фугой, которая положит начало использованию композиторами XIX века полифонии как средства выражения мефистофельской иронии (ср. сонату Листа h-moll). Тема католической секвенции «Dies irae» служит для характеристики бесовской «черной мессы». Эмоциональная неистовость финала, его сгущенные краски передают ненависть и отвращение героя к отрицательным сторонам жизни. Тема «несчастной любви» возвысилась в симфонии Берлиоза до значения трагедии «утраченных иллюзий».
Не удовлетворенный пессимистическим концом своего произведения, Берлиоз позднее присочинил к нему еще одну часть — «Лелио, или Возвращение к жизни» — лирическую монодраму для соло, хора и оркестра (1831). Она написана в своеобразной литературно-музыкальной форме *.
* Первоначально Берлиоз назвал ее «мелологом» — под влиянием «мелологов» Мура, который заимствовал этот жанр из «Аталии» Расина.
Однако музыка этой части основывалась преимущественно на старых сочинениях автора, мало связанных как между собой, так и с симфонией. Больше того, именно первый вариант симфонии (без монодрамы) особенно характерен как выражение разочарованности, присущей «молодому человеку» берлиозовского поколения.
Музыкальный язык «Фантастической симфонии» отличается редкой оригинальностью. Его наиболее характерные черты в большой мере типизируют творчество Берлиоза в целом.
Прежде всего поражает новизна мелодий. Они настолько непохожи на то, что было принято в музыке классицизма, что многие современники вообще отказывались признать у Берлиоза мелодический дар. На самом же деле композитор, умевший превосходно сочинять и в традиционном песенном стиле *,
* Он это доказал не только своей трилогией «Детство Христа», но и многими песенными номерами «Осуждения Фауста» (песнями Маргариты, серенадой Мефистофеля, балетом сильфов), сценой бала из «Фантастической симфонии» и рядом других произведений.
создал в произведениях 30-х годов новый тип национальной французской мелодики.
Новым было, во-первых, тяготение к старинным и народным ладам *.
* Тяготение это менее ощутимо в первой и второй частях «Фантастической симфонии», чем в остальных.
Во-вторых, привычный характер сонатно-симфонических мелодий радикально изменила свободная, разнообразная ритмика. Здесь сказалось влияние французской речи, ее особенностей, в частности искусства декламации. Для берлиозовской мелодики не характерны «повторно-ритмический» принцип, идущий от танцевальной музыки, или периодическая структура музыкальных фраз, связанная с поэтической строфой. В мелодике Берлиоза поэтически-размеренная речь уступила место приподнятой ораторской прозе. Это и объясняет, почему мелодии его нередко звучат без гармонического сопровождения, почему они плохо воспроизводятся на рояле и не поются.
В развитии Берлиоз не прибегает к обычному для классицистской симфонии противопоставлению самостоятельных мелодий-тем. Основная тема развертывается постепенно, порождая множество мотивных переходов, связывающих между собой близкие образования. Мелодическое движение (в отличие от мотивной разработки и гармонически-функционального тяготения у венских классиков) определяет форму в симфониях Берлиоза. «Мелодия у Берлиоза выступает... как актуальный, организующий форму и направляющий развитие музыки пластический и колористический фактор» (Асафьев).
Ведущую роль в создании образа у композитора играет оркестрово-тембровый элемент. В этой сфере он совершил подлинный переворот. От Берлиоза ведет свое начало современная оркестровая музыка.
Новое в оркестре Берлиоза не ограничивается значительным расширением классицистского состава и увеличением общего количества исполнителей *.
* Он вводит в симфонический оркестр бас-кларнет и офиклеид, создает большую группу ударных, закрепляет и поныне существующий состав меди с тромбонами, отводит большое значение арфам, английскому рожку, альтам, фаготам, стремится к увеличению всего оркестра до ста с лишним человек и т. д.
Композитор мыслил оркестрально. Его образы зарождались не только в неразрывной связи с определенными мелодиями, но с не менее конкретными и при этом тонко дифференцированными звучаниями инструментов. Берлиоз подчинил темброво-красочной выразительности законы голосоведения, гармонии, фактуры, ритма, динамики. Каждой оркестровой группе, как и каждой партии внутри группы, он придал самостоятельность, свойственную отдельным голосам в полифонической музыке.
Отталкиваясь от драматического оркестра Глюка и Бетховена, от красочно-романтической инструментовки Вебера, Берлиоз нашел неизвестные до него выразительные свойства отдельных инструментов и отдельных регистров и развил в музыке принцип «драматургии тембров».
Оркестр Берлиоза отличается редкой детализацией и тонкостью тембровой нюансировки. Огромный состав исполнителей был нужен ему не только для грандиозных динамических эффектов, но и для тончайших нюансов внутри piano и pianissimo.
Сохраняя за струнной группой ведущую роль, Берлиоз бесконечно расширил и обогатил звучание отдельных духовых и ударных инструментов. Каждый тембр стал у него носителем определенного образа. Так, например, английский рожок выражает меланхолию или страсть; фагот ассоциируется с мрачно-трагическим образом; литавры создают зловещий эффект; кларнет-пикколо — гротеск и т. д.
Тембровое и гармоническое мышление у Берлиоза неразрывно связано. Его гармонический язык поражает своей смелостью.
Некоторые приемы композитора (неожиданные разрешения диссонансов, необычные сопоставления аккордов) выходят за пределы традиционного представления о тональности. Нередко его гармонии, рассматриваемые вне оркестрового звучания, кажутся элементарными и даже бесцветными. Однако в сочетании с тембровой красочностью они приобретают яркую индивидуальную выразительность. Можно утверждать, что если гармония Берлиоза является результатом его оркестрального мышления, то инструментовку он представлял себе «по вертикали».
В темах Берлиоза видоизменилось и чрезвычайно возросло значение фона. Иногда образная полифонизированная фактура в сочетании с богатейшими тембровыми и гармоническими оттенками оттесняет на второй план мелодику. Так, мечтательно-страстная атмосфера вступления «Фантастической симфонии» создается в большой мере посредством выразительных элементов «фона». «Мефистофельская» тема разработки основывается на темброво-гармонических приемах:
В финальной картине «Шабаша ведьм», связанной с этим образом, уже безраздельно господствует красочный фон.
Оригинальность образов, музыкального языка, приемов развития создает впечатление новизны сонатной формы *.
* В первой части «Фантастической» две ясно оформленные темы: главная и заключительная; последняя является производная от главной. Динамическая реприза воспринимается нераздельно от разработки.
Однако существенных отклонений от классицистской схемы у Берлиоза нет.