Рената Тебальди (Renata Tebaldi)

• Оперная музыка в интернет-магазине OZON.ru

Ангельский голос

Артуро Тосканини не только самый прославленный, но и самый суровый из всех маэстро. Дирижерские палочки, сломанные в порыве неистовой ярости, карманные часы, разбитые об пол, напоминали молнии Юпитера, извергаемые в адрес музыкантов-грешников, а если бы разгневанный взгляд его черных глаз мог уложить наповал, то армия поющих знаменитостей от Зальцбурга до Нью-Йорка многих бы недосчиталась. Выдающихся певцов, испытавших на себе силу его гнева, в нашем веке гораздо больше, чем тех, кто заслужил от Тосканини похвалу. Еще никому из великих не удалось остаться неуязвимым для насмешки неподкупного дирижера. Но когда в 1946 году набирали лучшую труппу для концерта, средства от которого пошли на восстановление разрушенной войной Миланской оперы, и перед маэстро предстала на прослушивании юная Рената Тебальди, маэстро был глубоко потрясен. «Браво! — сказал он. — «У нее ангельский голос». Тогда она еще не была самой «Тебальди». Но вскоре, ступенька за ступенькой, поднялась на вершину славы, на ту самую вершину, где сегодня награждают неофициальным титулом Primadonna assoluta на галапремьерах, которыми открывается театральный сезон в «Ла Скала» и «Метрополитен».

Ангельский голос остался при ней, но «настоящей примадонной» певица не стала. Этот нимб присвоила себе ее соперница Мария Каллас, привлекшая внимание скандальной помпезностью, которой не знали со времен Патти. Тебальди никогда не давала поводов для разговоров кроме как на сцене или концертной эстраде, но этого оказалось недостаточно, чтобы хозяева мелькающего голубого экрана с хорошим чутьем на предвещающие прибыль предприятия удостоили ее главной роли. Такую популярность в народе не создали бы все ее оперные триумфы и самые высокие награды. Широкой известностью певица в гораздо большей степени обязана своей смертельной врагине. Слава Тебальди и слава Каллас являлись порождением друг друга.

Примадонна как тип всегда оставалась парной фигурой. Гранд-дама Фаустина Бордони и распутная Куццони представляли зрелое барокко, почтенная графиня Зонтаг-Росси и раскованная, презирающая все условности Шрёдер-Девриент — начало XIX века. Вот и в наши дни, которые, подобно бидермейеру, устали от «великих времен», люди стремятся преодолеть свою усталость различными искусственными возбудителями, пытаются разрешить оперные противоречия с помощью соперничающей пары, такой заманчивой и обворожительной: Каллас и Тебальди, «тигрица» и «голубка», окруженная скандалами примадонна и обладательница ангельского голоса, на личную жизнь которой свет пролился лишь тогда, когда она попала в яркий луч карьеры Каллас.

Их пути достаточно часто пересекались, что зависело не только от одновременного творческого взлета, но и от поклонников, собиравшихся вокруг двух равных соперниц. По сути каждая могла бы спокойно прокладывать собственную дорогу, хотя их «поприща» перекрещивались и перекрывали друг друга (обе пели Аиду, Сантуццу, Баттерфляй, Мими, Тоску): ведь там, где речь шла о высочайших достижениях, их нельзя было считать настоящими конкурентками.

Тебальди не придет в голову превзойти свою соперницу в роли высокодраматической Медеи или затмить блистательные колоратуры ее Лючии, так же как Каллас никогда не отважится на сравнение в роли кроткой Дездемоны. Но прежде чем границы были очерчены (что из-за универсального таланта и честолюбия Каллас представлялось довольно трудным делом), любители оперы, особенно миланцы, стали свидетелями войны примадонн, которая много лет с переменным успехом велась на сцене и за кулисами.

Тактические бои знаменовались истерическими скандалами и затишьем, оружием служили злые высказывания и сладкий яд изобличения, лазутчики с обеих сторон делали все возможное, чтобы разжечь вражду. Тебальди жаловалась на навязчивые телефонные звонки и анонимные угрозы. Каллас со своей стороны почернела от злости, когда с галерки «Ла Скала» вместо букета цветов перед ее ногами упал пучок редиски, — конечно, во всем обвинялась Тебальди. Однажды Каллас заняла место в центральной ложе, желая узнать соперницу поближе, но та отправила свою мать к директору театра Гирингелли с ультиматумом, что не издаст ни звука, пока ее будет преследовать злобный взгляд врагини. Каллас действительно ничего не оставалось, как пересесть в более закрытую ложу. «Рената — женщина без стержня», — высказала она свое мнение корреспонденту нью-йоркского «Таймс», в своем читательском письме Тебальди сделала ответный выстрел: «У меня есть то, чего она лишена, — сердце».

Некоторое время «тигрица» оставалась победителем на поле сражения в оперных джунглях, однако Рената Тебальди получила удовлетворение от возвращения в «Ла Скала», где на открытие сезона в Рождество 1959 года ее Тоску чествовали с демонстративным восторгом. Она испытывала не только радость возвращения «блудной дочери» и признания своих выдающихся успехов, но вместе с возрастающей популярностью чувствовала, как растет ее обида в отношении неверной Каллас, которая снова рассорилась с «Ла Скала».

В роли Тоски и Виолетты штутгартская Государственная опера увидела Тебальди в начале лета 1955 года во время ее первого выступления в Германии. Обе партии сама Тебальди относит к числу самых любимых, с ними певица праздновала триумфы и в «Метрополитен». При этом нельзя сказать, чтобы эти роли были написаны специально для певицы ее типа. Ведь для достижения наибольшего правдоподобия в изображении Дамы с камелиями, страдающей чахоткой, Тебальди не хватало комедиантской утонченности, которая бы придала ее цветущему женственному и пышущему здоровьем облику изысканный привкус гниловатого полусвета.

Как-то в одном интервью Тебальди попросили назвать крупнейшую певицу современности. Она ответила: «Разумеется, это я!», и несколько мгновений наслаждалась удивлением бестактного журналиста, который не ожидал от нее такого укола в адрес Каллас, а потом с улыбкой добавила: «Видите ли, во мне роста метр семьдесят четыре, можете ли вы назвать еще хоть одну сопрано выше меня?» По таким меркам Тебальди обгоняла большинство своих партнеров, некоторых даже на целую голову. В Вероне ее величественная фигура потерпела единственное в карьере певицы фиаско. Веронские патриоты жаждали всегда слышать рядом с ней местного тенора, но дирекция в упор не видела этого певца. Когда же публика увидела на сцене другого, который случайно оказался выше ростом, то разочарованные поклонники тенорочка приписали пренебрежение своим любимцем именно Ренате Тебальди и забросали ее гнилыми яблоками и персиками, а уже на улице веронские фанатики презрительно шикали ей вслед: «Вот она, эта каланча!» Следует заметить, «каланча» производила отнюдь не валькирическое впечатление. Тебальди — статная женщина, которую после лечения от ожирения деликатно можно назвать чуть полноватой. Лицо, лучезарные голубые глаза и темные волосы с прямым пробором придают всему ее облику благородные черты, которые с поразительной точностью отражают душевную физиономию страдающих от любви героинь из опер Пуччини и Верди, — тех, что составляют ее истинную вотчину.

Виолетта Ренаты Тебальди поражает богатой полнотой своего сопрано — немецкие театры уже привыкли к колоратурному писку. Теплая красота тембра естественно насыщает партию, которая сочетает в себе возможности многих типов голосов: колоратурное пение в первом акте, с которым Тебальди справляется с удивительной легкостью, драматический пафос во втором и тончайший лиризм в последнем. Незабываемо, как в большом дуэте с Жермоном-старшим она передает душевные переживания Виолетты, которая решила пожертвовать своим счастьем: пианиссимо певицы, похожее на легкое дуновение, доносится до самого дальнего уголка огромного оперного зала.

Флория Тоска в исполнении Тебальди появляется в броском лиловом дамском фраке и декольтированном бальном платье — примадонна до мозга костей и без тени экзальтации. В блестящей арии «Vissi d'arte, vissi d'amore» (Я жила искусством, я жила любовью - итал.) певица отказывается от всяких актерских уловок. Она живет и выпевает «молитву» (которая по сути есть исповедь отчаявшейся души), руководствуясь одним духом музыки. Поразительное, от начала до конца совершенное мастерство заключается в том, как Тебальди накаляет и пронизывает чувством свое безупречное бельканто. Когда потом она запускает сигнальную ракету верхнего «си», то затмевает все не столько физической силой величавого звука, сколько выходящей на поверхность душевной энергией.

Тебальди в образе Тоски не застревает навечно в памяти, певица не «делает» ничего особенного, поэтому-то ее игра не похожа на «притворство». Она гармонично приводит в унисон артистизм и выразительность голоса, которые являются врожденными качествами ее народа, а для него прекрасное пение и движения тела слиты воедино. В остальном ее художественный профиль приобрел с годами более четкие очертания. «Мне нравятся драматические роли, — сказала она в одном интервью, — я люблю входить в роль и играть. С тех пор как я справилась с техническими сложностями, я стала более раскованной и свободной и могу уделять больше внимания театральной стороне».

Ей всегда нужны были роли, обладавшие человеческим, задушевным фоном. Просто отточенное до совершенства пение не привлекает ее. Репертуар Тебальди, вбирающий около 37 опер, вращается вокруг Верди и Пуччини: Виолетта, Аида, Дездемона, Мими, Тоска, Баттерфляй, Минни («Девушка с Запада»), Лю. Раньше она с удовольствием пела Графиню из «Фигаро» и Эльвиру Моцарта, Еву, Елизавету и Эльзу из опер Вагнера. Исполинское сопрано Тебальди вполне справлялось с ними. Ее даже называли «итальянской Флагстад». Но с тех пор как певица стала мировым светочем, ей все чаще вверяют хрестоматийные итальянские партии, которые, правда, теперь стали самыми популярными и самыми доходными.

Современную музыку Тебальди совершенно не принимает всерьез, находя ее невокальной и даже разрушительной для голоса. Поэтому она следует эпигонской традиции примадонн. Времена, когда выдающиеся дивы служили герольдами у великих композиторов своей эпохи, кажется, ушли безвозвратно. Модная певица первого ряда превратилась в хранительницу вчерашних и позавчерашних идеалов, стала столпом оперного музея, стражем красивой иллюзии. Она смело пустилась в авантюрную гонку за новыми высшими достижениями и больше не совершает экспедиций в неисследованные области искусства.

Рената Тебальди не придает никакого значения языкам кроме своего родного. Поет только по-итальянски, считая французский слишком носовым, а немецкий — чересчур задненёбным. В стремлении к совершенству певица чувствует грозящие препоны со стороны чужих языков.

Творческое существование современной дивы полностью находится под знаком культа совершенства. Распространение по всему миру долгоиграющих пластинок предоставляет каждому возможность сравнивать, чего не было в прошлые времена, и все выше и выше задирает планку исполнительского мастерства. Позади у Тебальди долгий творческий путь, но от нее можно ждать еще немало сюрпризов. Одна из ее ролей уже сегодня вполне заслуживает называться классической — я имею в виду воплощение вердиевской Дездемоны. С ней Тебальди победно дебютировала в «Метрополитен-Опера», даже в записи слышится исключительность исполнения. Эта роль для ангельского голоса. Нежная мелодия любви под звездным небом восхищает и волнует, крик Дездемоны, предчувствующей смерть, при прощании с Эмилией приводит в смятение даже самых прожженных оперных гурманов. В песне об иве еще чувствуется земной страх, дрожь меланхолии, а в Ave Maria уже звучит только чистая, просветленная отрешенность, музыка из другого мира — обо всем этом может поведать только великое, благословенное искусство.

Ангельский голос отвечает и тому впечатлению, которое производит Рената Тебальди как человек. Обладая совсем неподходящим для примадонны характером, за кулисами певица становится бесцветным буржуазным персонажем и дает мало пищи для пересудов. Тебальди предпочитает жить в уединении, целиком посвящая себя искусству. Похоже, ее единственной страстью остается охота за антиквариатом, которым она украсила свой дом в Милане. В течение долгих лет Рената ездила по миру со своей матерью — неразлучной спутницей, советницей, экономкой и подругой. Смерть госпожи Тебальди в 1958 году потрясла дочь до глубины души. Она знала, что обязана матери мужеством и поддержкой в трудное время, когда юная Рената имела больше шансов стать галантерейщицей или телефонисткой, а вовсе не певицей и уж тем более никак не примадонной.

Она родилась 2 ноября 1922 года в Пезаро, в том же городе, что и Джоаккино Россини, но это никак не отразилось на судьбе Ренаты. Отец служил тапером в кинотеатре; вскоре он переехал с семьей в Лангирано под Пармой, и во времена безработицы мать подрабатывала вязанием. Детский спинальный паралич на целых три года приковал маленькую Ренату к постели (даже теперь ей нельзя переутомляться). Она училась играть на рояле, но когда в тринадцать лет закончила школу, о карьере певицы даже речи не было. Мать побудила ее брать уроки пения в Консерватории, когда Ренате исполнилось уже семнадцать. В Милане известный педагог Кармен Мелис распознала в молодой девушке талант, и после долгих лет учебы Тебальди отважилась дебютировать в Ровиго в партии Елены из «Мефистофеля» Бойто. Примечательно, что в том же театре делал свои первые шаги Джильи. Италия обратила внимание на Ренату Тебальди только после Второй мировой войны, когда в Триесте ее Дездемона имела грандиозный успех. Потом Тосканини пригласил ее на вышеупомянутый концерт. С этого момента, немного опередив Каллас, она в одну ночь оказалась на вершине славы. Вскоре во всех крупнейших оперных театрах Италии Тебальди стала желанной гостьей — в Риме, Неаполе, Венеции. В «Ла Скала» ее считали бесспорной путеводной звездой молодого поколения. Франция, Испания, Южная Америка старались заполучить ее, в 1950 году певица впервые посетила Соединенные Штаты (Сан-Франциско), но только в 1955 году покорила золотую подкову «Метрополитен-Опера» в Нью-Йорке.

С тех пор ее оттуда не отпускали. Каждый год она давала от двадцати до тридцати представлений. Только Каллас могла оспаривать у нее титул абсолютной примадонны. Часто Тебальди оставляла в тени своих соперниц. Так, музыкальный критик сообщает о «буре аплодисментов», которые в 1957 году вызвала ее Мими: «Овации превзошли ожидаемые демонстрации поклонников Тебальди или противников Каллас. Овации раздавались сверху и снизу, отовсюду. Они превосходили прием, который был оказан в «Метрополитен-Опера» Марии Каллас в прошедшем сезоне». Через год другой критик выразил мнение тысяч, когда начал свой рассказ о нью-йоркской премьере «Мадам Баттерфляй» словами: «Рената Тебальди, величайшее сопрано в мире...»

Ее соотечественники придерживались того же мнения, когда присудили певице две высшие награды, которые выдаются на родине пения, — вновь учрежденного «Orfeo d'oro» в 1956 году, чьим первым обладателем был Джильи, а два года спустя — «Viotto d'oro», самую престижную награду для певицы.

К. Хонолка (перевод - Р. Солодовник, А. Кацура)

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет