Глава VII. Опера «Голос человеческий». Последние годы жизни (продолжение)
Глава №99 книги «Франсис Пуленк»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюВ переписке Рихарда Штрауса и Ромена Роллана есть строки, в которых Роллан излагает свою точку зрения на речевую декламацию и на ее претворение во французской музыке. «Вам, дорогой друг, не нравится музыкальная декламация Дебюсси? И мне она кажется немного вялой. Но она совершенна (несмотря на некоторые небрежности, Дебюсси — большой, но ленивый художник), это прекрасный образец аристократической, светской французской декламации. Понятно, в ней нет ничего народного (к тому же «Пеллеас» Метерлинка требует некоторой монотонности), но декламация Дебюсси открыла путь подлинной французской музыкальной декламации. Если Вам не нравится речитатив с таким выпуклым рисунком, не забывайте, что вагнеровская декламация нам кажется варварской, — в том случае, конечно, когда она касается нашего языка. Ни один француз — будь то житель города или крестьянин — не будет прибегать к таким скачкам в голосе, которые поминутно попадаются в «Мейстерзингерах» (Рихард Штраус и Ромен Роллан. Переписка. Выдержки из дневника. М., Музгиз, 1960, стр. 43.).
В этих словах Роллана ясно проступают основные требования французских музыкантов к вокальной декламации: гибкость, выпуклость и четкость линий, вынесение вокальной партии на первый план, отсутствие утрированно-эмоциональных скачков в голосе.
В «Голосе человеческом» четко прослеживается каждый из этих принципов; вокальная партия оперы насыщена богатейшими оттенками и нюансами, она предельно выразительна и драматична. Избегая пышных и патетических фраз, композитор сумел простыми и лаконичными приемами добиться сильного драматического накала.
Отдельные короткие фразы речитатива поражают разнообразием ритмики, богатством метрических и смысловых акцентов. От учащенных, словно «задыхающихся» фраз героиня вдруг переходит к длительным паузам или тяжело падающим отдельным словам — «да», «нет»... Необыкновенно изобретателен композитор и в ритмической области. Дуоли, секстоли, триоли, квинтоли и септоли, беспокойно пульсирующие шестнадцатые и тридцатьвторые или, наоборот, монотонно повторяющиеся восьмые, разного рода пунктированные ритмические рисунки, активные затактовые начала мотивов — вот далеко не полный перечень ритмических формул монолога:
<нотный пример № 63>
Гибкость вокальной партии подчеркивается также многообразием и естественностью интонации. Избегая ходов на широкие интервалы, Пуленк часто пользуется секвенциями и повторами, строит мелодическую линию из небольших интервалов — терций, секунд, кварт, тритонов и применяет более широкие ходы для особо выделяемых кульминационных моментов. В таких местах голос движется по восходящей линии: по звукам уменьшенного септаккорда и трезвучия (седьмой такт цифры 85; третий такт перед цифрой 53), по квинтам и квартам (четвертый такт перед цифрой 62; четвертый такт перед цифрой 58; четвертый такт цифры 108), достигая высоких g, as второй октавы, с третьей октавы скачком.