Глава II. Музыкальный и литературный Париж. Становление Пуленка как композитора (продолжение)

Глава №13 книги «Франсис Пуленк»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

К началу двадцатых годов, после окончания войны дадаизм угасает, уступая место сюрреализму (Сюрреализм — от фр. surrealisme — сверхреальность.), основу которого составляет часть концепций Аполлинера. Эстетическая база сюрреалистов — положение Аполлинера об иррационализме творчества. Теоретик направления Андре Бретон так определил его платформу: «Психический автоматизм, при помощи которого предполагается достичь выражения... действительного функционирования мысли... Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, без учета каких-либо эстетических и нравственных соображений... Сюрреализм опирается на веру в высшую реальность форм ассоциаций, которыми до него пренебрегали, на веру во всемогущество Грезы» (A. Breton. Manifestes du surrealisme. Paris, Gallimard, 1963, p. 37. (Цит. по изд.: История французской литературы, т. IV, стр. 150).).

Опираясь на теоретические положения Аполлинера, сюрреалисты использовали в основном две работы поэта: предисловие к «сюрреалистической драме» «Груди Тирезия» (Называя фарс «Груди Тирезия» сюрреалистической драмой, поэт подчеркивает противоположность этого произведения мещанской послескрибовской комедии, долгие годы господствовавшей на французской сцене, и одновременно противопоставляет ее символизму.) и статью «Дух нового времени», напечатанную в журнале «Mercure de France» 1 декабря 1918 года. Вот основные мысли этих работ.

Аполлинер считает, что поэт в равной мере с ученым является экспериментатором; он должен быть таким же смелым и идти даже впереди ученого. Буржуа воплощает собой прошлое, ученый — настоящее, поэт — будущее. Задача поэта состоит в преодолении застарелого пессимизма, в постоянном обновлении истины.

В предисловии к «Грудям Тирезия» он предостерегает поэтов от копирования действительности, от описания «кусков» жизни. Необходимо сосредоточить внимание на условностях театра, а не на обобщениях и типизациях. «Когда человек захотел воспроизвести ходьбу, он создал колесо, которое не похоже на ногу, то есть он поступил по-сюрреалистически, не отдавая себе в этом отчета» (G. Ароllinairе. Les mamelles de Tiresias. Paris, 1946, р. 10), (цит. пo изд.: История французской литературы, т. IV, стр. 148).). «Театр не в большей степени есть жизнь, которую он интерпретирует, чем колесо есть нога. А отсюда, на мой взгляд, закономерность введения в театр новых и поражающих эстетических систем» (Там же, стр. 15 (цит. по тому же изд., стр. 148).). Но, ставя во главу угла условность театрального представления, Аполлинер требовал тем не менее не забывать и о воспитательной роли театра.

Новое он представлял как неожиданное и поражающее. «Неожиданное — это важнейший источник силы новой поэзии». Говоря о проникновении поэзии в науку, Аполлинер выдвинул тезис о привлечении к стихотворному творчеству «полуночного мира снов» — положение, которое эстетики сюрреализма подняли на щит. Этот самый идеалистический и ограниченный из призывов Аполлинера основан на утверждении чего-то надреального, другими словами, сюрреалистического. Отсюда же пошел и так называемый принцип «автоматизма творчества». Сюрреалисты ставили себе задачу полного освобождения от всех ранее установившихся способов как мышления, так и выражения (Бретон).

Вот что вспоминает Илья Эренбург в книге «Люди, годы, жизнь» о собраниях и новом «виде» творчества сюрреалистов: «Сюрреалисты еще не могли расстаться с толкованием снов, пророчествами, с культом подсознательного. Иногда они устраивали шумные вечера, выступали с ультрареволюционными манифестами, срывали чествования — все это напоминало мне наших ранних футуристов...». Из среды поэтов выделились мастера по диктовке — Кревель, Пере, Деснос. «В шумном кафе он (Деснос. — И. М.) вдруг закрывал глаза и начинал вещать — кто-нибудь из товарищей записывал». Позже — к 1924 году — в рядах сюрреализма наметился раскол, многие из его приверженцев стали членами Французской коммунистической партии или поддерживали ее. В 1929 году, как ни старался лидер группы, «папа сюрреализма» Андре Бретон остановить размежевание, ничто не помогло. Отошли от него и такие поэты, как Элюар, Деснос, Арагон. Деснос в 1930 году заявил: «Сюрреализм, такой, каким его подносит Бретон, — одна из главных опасностей для свободного мышления, коварная западня для атеизма, лучший подручный для возрождения католицизма и церковного духа» (И. Эренбург. Люди, годы, жизнь. Собрание сочинений в девяти томах, т. VIII. М., ГИХЛ, 1966, стр. 523.).

О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2024 Проект Ивана Фёдорова