После войны
Глава №4 книги «Караян»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюКогда война окончилась, Караяну в числе других немецких артистов административные органы союзных держав запретили выступать до их официального оправдания. Более того, немецких артистов встречали враждебно во многих странах многие годы спустя после их денацификации. Так было и в Соединенных Штатах, где в 1948 году проводилась кампания с требованием не разрешить Фуртвенглеру выступать в Чикаго; и даже в 1955 году Нью-йоркское объединение музыкантов чуть не отвергло выступление Караяна с оркестром Западноберлинской филармонии.
К концу войны Караян уехал жить в Италию и почти отошел от музыкальной деятельности. После окончания войны он получил возможность изредка выступать в Италии, но Австрия и Германия для него как для дирижера были закрыты. Единственный концерт в Венской филармонии в январе 1946 года можно считать исключением. Приглашение дирижировать «Свадьбой Фигаро» Моцарта и «Кавалером роз» Р. Штрауса летом того же года в последний момент было отменено.
Человеком, который сумел как-то облегчить участь Караяна, явился Вальтер Легге, в то время художественный и репертуарный директор английской фирмы грамзаписи «ЕМI». Вскоре после войны Легге случайно услышал пластинку с увертюрой к «Летучей мыши» Иоганна Штрауса, которой дирижировал Караян, и она произвела на Легге такое впечатление, что он сумел не только подписать контракт с Караяном, но и добился для последнего официального разрешения делать грамзаписи. Благодаря этому с октября по декабрь 1947 года Караян вместе с оркестром Венской филармонии выпустил ряд записей, в числе которых были Восьмая и Девятая симфонии Бетховена, Девятая симфония Шуберта, Немецкий реквием Брамса и многое другое. Именно эти пластинки выдвинули Караяна на обозрение всего мира - после войны ему было жизненно необходимо подтвердить свою репутацию многообещающего дирижера: долгие годы ученичества в Ульме и Ахене, известность, заработанная выступлениями в Берлинской государственной опере,- все эти победы теперь не считались, да лучше их было и не упоминать.
Записи 1947 года, которые, к сожалению, долгое время отсутствовали в музыкальных каталогах, ознаменовали значительный скачок на пути Караяна к славе. Одна из самых интересных - Немецкий реквием Брамса с Элизабет Шварцкопф и Хансом Хоттером - заставила отступить даже самых ярых противников Караяна. Тем не менее из сделанных тогда записей я предпочитаю Девятую симфонию Шуберта. В 1971 году Караян снова записал это произведение с Западноберлинским филармоническим оркестром, и его исполнение удостоилось многих похвал за стремительность и мощь, но, пожалуй, эта поздняя запись намного уступает предыдущей: во-первых, в поздней записи Караян чуть ли не удвоил темп медленной части, как будто он сгорал от нетерпения скорее с ней разделаться, а, во-вторых, грубость его fortissimo шокирует.
О сделанных в тот же период записях Бетховена, Штрауса и Моцарта можно только сказать, что они чужды какой-либо вычурности и выявляют все достоинства Венского филармонического оркестра. Однако по оригинальности трактовок они не могут сравниться с записями Тосканини, Фуртвенглера или Вальтера.
Как только Караян добился официальной реабилитации, он сумел быстро выдвинуться в центр послевоенной музыкальной жизни Европы. С 1949 года он начал регулярно выступать в миланском театре Ла Скала и вскоре возглавил его немецкую секцию. Караян дирижировал операми, входившими в основной репертуар труппы, и даже сам занялся их постановкой. Именно в этом театре прошла большая часть его оперной деятельности, прежде чем в 1956 году он получил назначение в Венскую государственную оперу.
Относительно постановки опер Караян был твердо убежден, что только дирижер может создать удачный спектакль, особенно тогда, когда ставились произведения, говоря его собственными словами, «величайшего символического значения», например оперы Вагнера. Когда Караян в конце концов стал не только режиссером, но и художником по свету своих спектаклей, в его адрес посыпались критические замечания, особенно по поводу нарочитой затемненности сцены. Когда Рудольфу Бингу, например, сказали, сколько репетиций со светом проводит Караян в Вене, тот якобы огрызнулся: «Такую тьму можно навести вообще без репетиций». Однако позднее, когда Караян приехал работать в Метрополитен-опера и заслужил уважение персонала театра, Бинг заговорил по-другому. «Караян,- сказал он,- несомненно, самое крупное художественное явление, какое мне довелось видеть за последние годы в Метрополитен».
В Ла Скала Караяну удавалось поставить не больше одной-двух опер в год, и каждая из них подготавливалась самым тщательным образом на многочисленных репетициях: характерный метод работы Караяна. Однако это не означает, что не случалось и накладок. Когда в 1953 году поставили «Лоэнгрина», солисты пели понемецки, а хор - по-итальянски, поскольку не успел выучить немецкий текст.
Одним из самых интересных спектаклей Караяна стала первая постановка сценической кантаты Карла Орфа «Триумф Афродиты» с участием Элизабет Шварцкопф и Николая Гедды, которого объявили «новым открытием Караяна».
В 1954 году Караян дирижировал в Ла Скала оперой Доницетти «Лючия де Ламмермур» с Марией Каллас в главной партии. Спектакль ознаменовал начало ряда триумфальных совместных работ Каллас и Караяна. В 1955 году весь спектакль целиком был привезен в Западный Берлин, где его показали дважды и записали на пластинки. Так же как и Тосканини в дни студенческой молодости Караяна, в 1956 году Караян привел «Лючию» в Венскую государственную оперу как раз накануне своего назначения на пост художественного руководителя этого театра.
За годы тесного сотрудничества с Ла Скала Караян записал две оперы - «Трубадур» и «Мадам Баттерфляй»,- обе с Марией Каллас в главных сопрановых партиях. Сам факт появления этих записей обнаруживает искреннюю любовь Караяна к итальянской опере, которую, кстати, разделяет мало кто из его австрийских и немецких коллег. Из-за очевидных стилистических различий между итальянской оперой девятнадцатого века, с ее открытыми страстями и обязательной виртуозностью, и немецкой традицией, воплощенной в музыке Вагнера, не многие дирижеры чувствуют себя уверенно в обеих сферах и уж совсем единицы добиваются успеха и там и тут. Караян же в продолжение уже долгих лет выслушивает похвалы не только за своего Вагнера, но и за Верди и Пуччини. Многие критики объявили его постановку всех опер «Кольца Нибелунга», осуществленную за период с 1967 по 1970 г. в Зальцбурге, лучшей с музыкальной точки зрения за последние двадцать лет. В то же время его «Богема» стала событием в театральной жизни Милана, Москвы и Монреаля. Иные могут возразить, что записи опер с участием Каллас не совсем удались: голос Ди Стефано гораздо лучше звучит в «Тоске», которую певец записал в тот же период с дирижером де Сабата. Звук на этих пластинках вообще довольно глуховат даже по техническим нормам того времени. Некоторые критики берутся утверждать, что Караян здесь предстает скорее мастером, чем вдохновенным творцом, поскольку сглаживает излишнюю сентиментальность партитур, тогда как должен бы упиваться этими чрезмерностями. Но такая точка зрения ведет к беспредметному спору о различных допустимых трактовках опер, каждую из которых можно оправдать. Если уж критиковать эти работы Караяна, то никак не со стороны стилистики: это скорее вопрос различия вкусов и темпераментов. Поскольку Караян по своей природе не склонен к излишней чувствительности и упрощенности, слушатели напрасно будут искать эти качества в итальянских операх, которыми он дирижирует. Безусловно, итальянской опере присущи вышеназванные качества, но Караян вовсе не старается их выделять, как всякий подлинный художник, он подчеркивает те стороны произведения, которые считает «положительными», и приглушает «отрицательные».
За период с 1949 по 1956 год Караян несколько раз покидал Ла Скала, чтобы выступить в других театрах, здесь в первую очередь нужно назвать Байрейтский фестиваль 1951 и 1952 годов. Этот фестиваль впервые организовал Вагнер для представления своих музыкальных драм. Он проходит в великолепном зале, построенном согласно указаниям композитора; отличительной чертой зала является крытая оркестровая яма, позволяющая достичь идеального равновесия между звучанием инструментов и певцов. Все годы своего существования Байрейтский фестиваль занимался поиском новых методов оперных постановок, и почти все выдающиеся интерпретаторы Вагнера, включая Фуртвенглера и Тосканини, оставили свой след в истории этого музыкального фестиваля.
Караяну было сорок три года, когда он появился в Байрейте. Никогда прежде столь молодому дирижеру не поручали полностью «Кольцо Нибелунга» и «Мейстерзингеров» в один год и «Тристана и Изольду» - на следующий, но Караян очень быстро зарекомендовал себя самым интересным интерпретатором Вагнера за послевоенный период. Его «Мейстерзингеры», записанные тогда в Байрейте непосредственно со сцены и выпущенные на пластинках, по сегодняшний день считаются эталоном, которым меряют все другие постановки этой оперы. По мнению многих критиков, эта запись отличается той свежестью и богатством красок, которых в целом не хватает более поздней записи этой оперы, сделанной в Дрездене в 1971 году. Возможно, разница обусловлена тем, что в Байрейте был записан живой спектакль. Тем не менее поздняя запись неровна и с вокальной точки зрения. Тео Адам поет партию Сакса на пределе своих возможностей, у Рене Колло прекрасные вокальные данные, но партия Вальтера ему явно не подходит. Постановка «Мейстерзингеров» во время Зальцбургских пасхальных фестивалей (Зальцбургский пасхальный фестиваль организован Караяном в 1967 году.) 1974-1975 гг. с Карлом Риддербушем в роли Сакса и с оркестром Западноберлинской филармонии более близка замыслу Караяна.
Не будь Караян решительно убежден, что он должен не только дирижировать вагнеровскими музыкальными драмами, но и сам их ставить, он бы и по сей день мог оставаться в Байрейте. Однако внуки Вагнера Виланд и Вольфганг, возглавлявшие Байрейтский фестиваль в начале 1950-х годов, вовсе не стремились наделить Караяна полномочиями режиссера; особенно этому сопротивлялся Виланд, сам искавший режиссерских лавров. Со своей стороны Караян, который уже получил в Ла Скала опыт совмещения дирижирования с постановочной деятельностью, упорно не соглашался ограничиться в Байрейте только первой функцией. По-видимому, расхождение крупнейшего постановщика опер Вагнера и их крупнейшего музыкального интерпретатора нашего времени было неизбежно, но те зрители, которым посчастливилось увидеть их совместную работу в 1951 и 1952 годах, восприняли разрыв как трагедию. Постановка «Тристана» 1952 года запомнилась многим как самое совершенное сценическое воплощение оперы из всех, какие им доводилось видеть. Спустя годы, когда в 1964 году Караян порвал отношения с Венской государственной оперой, руководители Байрейтского фестиваля возобновили переговоры с Караяном, но они кончились ничем. Конечно, не будь перед Караяном перспективы организовать новый фестиваль в Зальцбурге, он, может быть, и позволил бы заманить себя в Байрейт. Но его вагнеровские постановки в Зальцбурге оказались столь успешны (о чем речь пойдет ниже), что успокоили даже самых ярых сторонников его возвращения в Байрейт. Во всяком случае, Виланд Вагнер умер, и пока что ему не нашлось достойного преемника в Байрейте.