Беседа третья. Оперные жанры XIX века

Новую эпоху, породившую и новые оперные жанры, определили бурные события французской революции. Они изменили не только социальный строй Франции, устойчивые черты ее быта и сословных взаимоотношений, но предъявили искусству небывалое требование: служить не избранной публике, а революционным массам. И оно действительно вышло из дворцовых стен на улицы и площади, заговорило мощным и в то же время доступным для всех языком. Перемены эти коснулись и музыкального театра, переживавшего волнующие и критические дни: опера уже не мирилась с привычными понятиями героического или комедийного спектакля — ее образы, сюжет и язык тоже должны были отвечать тем необычным переживаниям, которыми были охвачены массы. Это остро сознавали и маститые, признанные композиторы Франции, такие, как Гретри или выдающийся симфонист Госсек, так и молодой, но уже прославившийся в Европе итальянец Керубини, наконец, и представители молодого поколения отечественных музыкантов — Меюль, Лесюёр, Бертон. Общими усилиями стремились они найти путь к сердцам новой зрительской аудитории.

Внимание их прежде всего обратилось к тираноборческой тематике, которая истолковывалась ими свободно, со включением в сюжет авантюрных элементов. Так родилась «опера спасения» — героический жанр, где действие развивалось необычайно стремительно и бурно, а герои, подвергаясь бесчисленным опасностям, не раз оказывались на краю гибели. При этом герои были людьми обычными, только волевыми, смелыми и сильными духом. Это и помогало им преодолевать драматические препятствия, стоявшие на их пути.

Подобные сюжеты потребовали и музыкального воплощения более яркого, патетичного, способного потрясти и увлечь аудиторию: в оркестре появилось увлечение необычными тембрами и красками; вокальные партии обогатились потоком волнующе-драматических интонаций и бурными ритмами, потребовавшими от певцов несравненно более темпераментного исполнения. Принадлежали ли герои опер Керубини к античному миру («Медея»), были ли это поляки, боровшиеся с тиранией вельмож в пору татарских набегов («Лодоиска»), или современные люди, вовлеченные в водоворот революционных событий во Франции («Водовоз»), они проявляли себя как мужественные борцы с деспотизмом и несправедливостью.

Во всем этом уже зрели черты будущего романтического театра, которому предстояло завоевать в XIX веке европейскую оперную сцену.

Становление романтической оперы началось с первых же десятилетий нового XIX века. Характерные черты ее обозначились не сразу: поначалу композиторы широко пользовались теми жанрами, которые унаследовали от классиков XVIII века, лишь по-новому их расцвечивая и насыщая той динамичностью, которая порождена была революцией во Франции, но получила отражение в оперной практике всех европейских стран.

Немалую роль, особенно в начальный период развития романтической оперы, играл комедийный жанр. Мы и в XIX веке встречаем классические его образцы, сложившиеся в эпоху Просвещения: итальянскую буффа, французскую комическую, немецкий зингшпиль со всеми их типическими особенностями. Но все больше проявляются в них приметы нового времени — романтизируются сюжеты, где наряду с бытовыми элементами видно тяготение к сказочности: характеры героев и среда, в хоторой они действуют, получают все более отчетливую национальную окраску; все более конкретными становятся их окружение, быт, сложившиеся взаимоотношения, а вместе с тем на сцене и в музыке все шире утверждается фольклорное начало — народные песни, танцы, обряды. Это сообщает красочность, поэтическую приподнятость даже самым обыденным сюжетам и ситуациям.

Меньше, чем в других европейских странах, сказались эти изменения на драматургии и стиле итальянской оперы-буффа, возможно потому, что она с момента зарождения была теснейшим образом связана с уличным городским фольклором, и типичные его попевки исстари являлись основой музыкальных характеристик буффонных героев.

Мы и в «Севильском цирюльнике» Россини (1816) узнаем знакомые типы и знакомый бытовой конфликт: все так же счастью влюбленной пары противодействуют скряга-опекун и его лукавый пособник (на сей раз это монах — пьяница, вымогатель и плут); помогает же влюбленным бойкий и умный слуга — цирюльник Фигаро. И хотя перед нами уже не «маски», а реальные человеческие характеры (Фигаро, Розина, Альмавива) или романтически острый сценический шарж (Дон Базилио), хотя музыка Россини по меткости и богатству интонаций, виртуозности, динамичности несравнима с искусством ранних опер-буффа, здесь с прежней непринужденностью звучат лирическая народная песня, бойкая скороговорка и темпераментные итальянские танцевальные мелодии. В этом можно убедиться, вспомнив многие сцены оперы, в частности блестящую «выходную» арию Фигаро, ритм и мелодика которой тесно связаны с неаполитанской тарантеллой.

Но как ни был Россини привержен к искусству своих предшественников-буффонистов, в духе которых он создал и свою блистательную «Итальянку в Алжире» (1813), и ряд других заразительно веселых опер, он после «Севильского цирюльника» создал комедийные оперы иного рода: в «Золушке» (1817) сугубо бытовые черты совмещаются с тонкой лирикой и детальной психологической обрисовкой действующих лиц, а в «Сороке-воровке» (1819) даже с элементами высоко драматическими. Эта новая романтическая разновидность комической оперы получила в Италии обозначение «семисериа», то есть «полусерьезная».

То же сочетание комедийного и серьезного, лиричного начала присуще в 20-е годы и французской комической опере эпохи реставрации, только с большим уклоном в сторону фантастики, таинственности и необычных приключений. Правда, на поверку вся эта таинственность оборачивается хитроумной выдумкой кого-либо из персонажей. Но волнение, порождаемое тайной, и вызванные ею суеверные страхи придают развитию сюжета напряженность и увлекательность. Сами названия опер подчас заранее заинтриговывают зрителей: «Белая дама», «Фра-Дьяволо» («Брат-дьявол»), «Черное домино», «Бронзовый конь» и др. Первая создана композитором Буальдье, остальные — Обером, непревзойденным мастером комедийного жанра, единовластно царившего на парижской сцене на протяжении 30—40-х годов.

«Белая дама», появившаяся в 1825 году, была одной из первых опер, связанных с рассказами о привидениях. Действие ее происходит в Шотландии, в деревне близ старинного графского замка, предназначенного к продаже с торгов ввиду отсутствия наследников. В округе ходят слухи о таинственной белой даме, являющейся в замке по ночам, встреча с которой грозит смертью. Тайну привидения накануне торгов раскрывает случайный прохожий — молодой солдат, только что отслуживший свой срок и ищущий работы. Заночевав в замке вопреки уговорам окружающих, он разоблачает «белую даму». Ею оказывается молодая девушка, воспитанница бывших владельцев имения. Цель мистификации — помешать бесчестно нажившемуся управителю замка приобрести его, пока не найдется наследник, в детстве пропавший без вести. Пообещав девушке помочь ей, солдат на аукционе поднимает цену замка так, что управитель от него отказывается. Но платить солдату нечем. И тут по счастливому, стечению обстоятельств выясняется, что он-то и есть законный наследник, ребенком украденный цыганами. Во время ночного приключения герои успевают влюбиться друг в друга, и история с привидением заканчивается взаимным признанием.

Опера Буальдье завоевала сердца слушателей не только из-за таинственных ночных сцен, которым музыка композитора придала необычный тревожный колорит, но и благодаря живописной передаче картин сельского быта, обилию песенных элементов и меткости характеристик деревенского типажа. Сцена аукциона благодаря им производила сильнейшее комедийное впечатление.

Те же мотивы суеверного страха, на зтот раз перед неуловимым разбойником, носящим прозвище «Брат-Дьявол» из-за его черной монашеской одежды, придает особую остроту развитию сюжета в опере Обера «Фра-Дьяволо». Но там речь действительно идет о разбойнике (правда, благородном, грабящем только богатых и помогающем беднякам) и о рискованном состязании между ним и посланным задержать его карабинером — состязании в отваге, ловкости и великодушии. Действие развертывается в гостинице, затерянной в горах, что дает возможность столкнуть лицом к лицу всех героев: сержанта и его возлюбленную, дочь хозяина гостиницы, Фра-Дьяволо с его ближайшими помощниками и только что ограбленных ими английских туристов— стареющую привередливую даму, убежденную в том, что мир создан для ее развлечения, ее трусливого мужа и элегантного маркиза, тоже туриста, ухаживающего за англичанкой и оберегающего ее драгоценности. Потом выясняется, что это и есть Фра-Дьяволо.

Эксцентричная обрисовка англичан-туристов, задушевная лирика отношений сержанта и его невесты, площадной юмор, характеризующий помощников Фра-Дьяволо, и рыцарские черты в его собственном облике, наконец, живописные картины ночи и рассвета в горах — все это сообщило опере характерный романтический облик. Она надолго стала образцом для новой разновидности французской комической оперы XIX века.

Однако первенство в разработке фантастического элемента принадлежало все же не Франции, а Германии и Австрии. Почин Моцарта предопределил здесь счастливую судьбу «волшебных» сюжетов и их роль в формировании новых романтических жанров. На этот раз инициатива принадлежала Германии, упорно стремившейся к сплочению своих художественных сил и проявлявшей повышенный интерес к жизни, быту и литературным памятникам своего народа. Обращение к миру народных поверий и легенд открыло перед ее композиторами сокровищницу еще неиспользованных оперой богатств: увлекательные сюжеты, созданные народной фантазией, многообразие национальных типов и характеров, красочность старинных обрядов и обычаев, тесно связанных с первоистоками песенного творчества. Все это стало достоянием сцены уже в начальных десятилетиях XIX века.

Одним из первых произведений, возвестивших начало романтической эпохи в немецкой опере, был «Волшебный стрелок» К. М. Вебера, поставленный в Берлине в 1821 году. По структуре это был зингшпиль, и в трактовке отдельных сцен и образов в нем явственно ощущалась преемственная связь с зингшпилями Моцарта. Но содержание оперы Вебера меньше всего напоминало о светлом юморе моцартовской «Волшебной флейты», скорее уж о демонизме «Дон Жуана». Сюжет автор заимствовал из чешского народного предания о «черном охотнике», в котором причудливо переплелись реальный быт охотников и крестьян средневековой Богемии и увлекательная, но мрачная чертовщина: злой дух леса Самиэль, адская охота, литье заговоренных пуль. Для воплощения этих контрастов Вебер нашел красочные музыкальные приемы, сообщившие бытовым сценам художественную достоверность (хоры охотников и девичьи хоры нельзя было отличить от подлинных народных песен), а фантастическим — живописность, обусловленную богатством и новизной оркестрового колорита: необычное использование тембров подчеркивало в них начало «потустороннее», таинственное, зловещее, усиливая присущий сюжету мелодраматический элемент.

В дальнейшем развитии немецкой романтической оперы комедийные моменты оказались почти совсем из нее вытеснены. Легкий, по-моцартовски светлый юмор свойствен только немногим сказочным операм (например, «Оберону» Вебера). Но это единичные, редчайшие явления на немецкой сцене. Основное место на ней занимают либо мрачная фантастика («Вампир» Г. Маршнера), либо бытовые и лирико-бытовые оперы, разнообразные по содержанию, темам и стилю, а также их антипод — жанр высокой легендарной драмы. Зародившись в творчестве того же Вебера («Эврианта», 1823 г.), жанр этот нашел высшее свое завершение в монументальных музыкальных драмах Вагнера.

В области оперной героики с первых десятилетий XIX века проявилось подчеркнутое тяготение к патриотической тематике. Освободительное движение, охватившее почти все страны Европы и вызвавшее сильнейший патриотический подъем, породило у художников и публики повышенный интерес к истории своего народа. Во всех странах начали выходить собрания отечественных преданий, с увлечением изучалась история средневековья; рыцарские романы и повести, равно как и произведения, затрагивавшие события более поздних веков, вновь стали популярными. Все это не могло не сказаться на оперных сюжетах. Черпая их из романтической литературы, композиторы населяли оперную сцену опоэтизированными легендарными и историческими героями.

Общественную роль оперы в патриотическом подъеме народа, в пропаганде идей его объединения и освобождения от иноземной власти трудно переоценить. В Италии, находившейся под тройным гнетом Испании, Франции и Австрии, равно как и в Германии, раздробленной на множество карликовых государств, всецело подчиненных своим деспотическим правителям, население не имело даже общего языка: диалекты одной области были подчас непонятны жителям другой. Музыкальный театр обладал той силой эмоционального воздействия, которая способна была объединить и воодушевлять все население страны — его язык был общим, всем понятным языком. Поэтому в течение многих десятилетий опера играла едва ли не ведущую роль в художественном самоопределении многих европейских народов.

Особенно велико было ее значение там, где велась напряженная борьба за независимость. Не случайно Италия, восставшая против иноземного гнета, уже в первой четверти XIX века создала и утвердила на сцене жанр героико-патриотической оперы. Какой бы сюжет ни брали композиторы, к какой бы эпохе он ни относился, их воодушевляла борьба народа за свое освобождение. Призывы к единению, к борьбе с иноземными угнетателями открыто звучали в массовых сценах и хоровых гимнах, мелодии которых тут же подхватывались зрителями.

Начало патриотической героике положила рыцарская опера Россини «Танкред» (1813 г.). Дело в ней шло об освобождении гроба господня от иноверцев, но подразумевалась Италия, страдавшая в руках захватчиков. Та же драматическая идея воплощена и в последующих операх Россини — «Моисей» на библейский сюжет и «Магомет II, или Осада Коринфа», где в основу сюжета были положены исторические события. Именно этой непосредственной связью с действительностью, как бы прямым обращением композитора к зрителям через своих героев, в большей мере объясняется бурная реакция аудитории на произведения такого рода.

Тот же Россини оказался одним из зачинателей историко-революционной оперы, первые образцы которой появились в преддверии июльской революции 1830 года. В ту напряженную пору внимание парижан привлекли две оперы, положившие начало драматической трактовке подлинных исторических событий. Одна из них, под названием «Фенелла, или Немая из Портичи» (1828), принадлежала французскому композитору Оберу, другая — «Вильгельм Телль» (1829) — великому Россини, занимавшему в ту пору пост директора итальянского театра в Париже. Обе были посвящены теме восстания порабощенного народа против иноземного владычества. В «Фенелле» действовали неаполитанские рыбаки, восставшие в XVII веке против угнетателей испанцев, в «Вильгельме Телле» — швейцарские крестьяне, поднявшие оружие против австрийского наместника и его войск. Разумеется, о строгой историчности сюжета и здесь еще нельзя говорить, так как события народной жизни истолковывались авторами достаточно произвольно. Основное внимание композиторов уделено было судьбе вождя восставших — личности исключительной, резко выделявшейся из окружающей среды Именно его романтическая фигура противопоставлялась угнетателям. Тем не менее наибольшим успехом у публики пользовались народные сцены, переданные с подкупающей красочностью и реализмом. Массовая сцена на рынке в «Фенелле» Обера, где рыбаки под видом свежего улова привозят в город оружие и раздают его повстанцам, а женщины, танцуя огненную тарантеллу, отвлекают внимание стражи, — действительно одна из самых захватывающих во всей опере.

Еще большими достоинствами обладает «Вильгельм Телль», особенно его хоровые и ансамблевые сцены. В них композитор передал с поразительным мастерством колорит швейцарских народных песен и танцев, атмосферу жизни и быта гордого, сильного народа, его готовность пожертвовать жизнью ради свободы родного края. Главный герой воплотил в себе эти лучшие народные черты — безграничную отвагу, душевную независимость, любовь к отчизне. Россини сумел найти для него новые музыкально-сценические приемы: партия Вильгельма почти сплошь речитативна и при этом необычайно певуча и выразительна. Строгость и патетичность музыкальной речи, столь естественная для вождя восстания, в моменты, когда он размышляет о родине, о семье, общается с близкими, обретает особую тонкость и нежность интонаций. Свойственное ему душевное богатство приковывает зрителя к мыслям и действиям героя сильнее, чем сладостная кантилена или бурная экзальтация в проявлении любовных чувств, характерные для молодых героев оперы, — сподвижника Вильгельма, горца Альфреда и племянницы австрийского наместника Матильды.

Романтическое начало проявилось в этой опере не только в подчеркнутой народности образов и бережном использовании фольклора, но и в живописании природы, впервые занявшей в творчестве Россини такое значительное место. С ним связаны новое содержание и форма увертюры, построенной на свободном после- довании живописных картин: за вступлением со знаменитым соло виолончелей, воплотившем скорбные размышления о судьбе народа под гнетом иноземцев, следуют картины «Гроза», затем «Утро в горах» с перекличкой пастушьих рожков. А заканчивает увертюру виртуозный в своей стремительности победный марш освобождения.

В Италии публика, воодушевленная идеей народного освобождения, принимала подобные оперы особенно горячо. Бурю восторженных чувств вызвала «Норма» Беллини, появившаяся позднее, в 30-годах. Действие в ней происходило в эпоху Древнего Рима, но итальянцы легко переносили ситуацию оперы в современность и реагировали на восстание угнетенного кельтского племени с пылкостью людей, в душе которых затронуты самые чувствительные струны.

Не менее существенную роль в формировании романтического музыкального театра сыграл жанр исторической оперы. Возникнув в 30-е годы XIX века (то есть в момент расцвета романтической драматургии), она в своем развитии тоже тесно связана с освободительным движением эпохи. Правда, к историческим героям или даже событиям композиторы обращались и раньше, еще в придворных спектаклях XVII—XVIII века, но сюжеты такого рода трактовались так же условно, как и сюжеты мифологические. В них видели главным образом удобный повод показать картины битв, турниров или же пышных придворных церемоний.

Естественно, что в исторических операх хоровые сцены играли большую роль. Особый блеск придал им французский композитор Мейербер, выступивший в 1835 году в Париже с «Гугенотами». Произведение это так поразило музыкальный мир, что автор его был объявлен бесспорным родоначальником исторического жанра. Взяв сюжет из эпохи кровопролитных религиозных войн, он действительно показал на сцене конкретную историческую обстановку: Париж конца XVI века, роскошный быт королевского двора и приближенных к нему дворянских семей, пеструю жизнь улицы, стычки между католиками и гугенотами, наконец, страшную картину резни гугенотов в памятную варфоломеевскую ночь.

Декорации, костюмы, все было выдержано в духе эпохи, а такие жанровые картины, как ссора горожан с солдатами, игры фрейлин королевы Маргариты или кутеж молодых дворян, дали композитору возможность сообщить и музыке хоров особо живописный колорит. Все это придало опере небывалый до сих пор размах и монументальность. К тому же Мейербер был мастером сценических контрастов и умело использовал их в сопоставлении картин.

И все-таки «Гугенотов» нельзя было назвать подлинно исторической оперой, так как реальные события истории являлись лишь пышной рамой для любовной драмы главных героев, гугенота Рауля и католички Валентины. Перипетии их несчастливой любви были на первом плане, остальное служило только фоном. Политическая основа вражды между гугенотами и католиками, а тем более роль народа в этих распрях отнюдь не интересовали автора. Все это осталось за пределами оперы.

Подобная трактовка исторических событий была свойственна многим композиторам, и даже не на первых порах развития этого жанра. Только великолепные зрелые оперы Верди, такие, как «Сицилийская вечерня», «Дон Карлос» и «Аида», с их поразительной по реализму разработкой характеров и грандиозными массовыми сценами, обрисованными с подкупающим темпераментом, избежали этой характерной для романтиков концепции.

В известной мере это относится еще к одной разновидности оперы — к романтической любовной драме. В основе ее лежала романтическая история, развертывавшаяся в необычайных, чаще всего роковых обстоятельствах. Нагромождение опасностей придавало любовной интриге захватывающий характер: с каждым актом психологическая ситуация становилась все более напряженной; чувства героев, накаляясь, приобретали неистово страстный, экзальтированный характер. Даже обязательная гибель героев была нарочито эффектной: их сжигали на кострах, казнили на плахе, душили, отравляли; иногда они сами себя отравляли или сжигали, а не то сходили с ума и кончали с собой в припадке безумия. Все здесь было направлено на то, чтобы потрясти слушателя.

Той же цели служило и искусство «бельканто», которое в романтической драме становится преувеличенно эмоциональным. Длительная подготовка кульминаций, бесконечные выдержанные звуки в каденциях, то замирающие, то усиливающиеся, внезапные переходы от медленных, молитвенного типа мелодий к бурным колоратурам — все это усугубляло страстность исполнения. В накаленной атмосфере подобных опер не оставалось места для психологической детализации музыкального образа. Все подавалось крупным планом, обусловив господство яркого, плакатно-четкого мелодического рисунка. Стиль этот привлекал слушателя своей динамичностью и доступностью, чем и объясняется отчасти исключительная популярность романтической любовной драмы на всех европейских сценах.

Возникнув в 30-е годы XIX века в Италии, она утвердилась здесь с молниеносной быстротой, покорив композиторов, исполнителей, публику. Триумфальное шествие ее по иноземным сценам открыли знаменитая «Лючия» Доницетти и «Эрнани» — опера молодого Верди. Позднее, в 50-х годах, Верди придал итальянской романтической драме подлинно героическое звучание — она стала воплощением не только любовных, но и социальных страстей. Стоит вспомнить «Трубадура», чтобы понять, какие возможности таила в себе подобная «неистовая» романтика и как глубоко сумел, раскрыть их Верди.

Трактовка любовной драмы во Франции отличалась скорее внешним блеском и пышностью; тем не менее французские композиторы внесли немалую лепту в развитие этого популярного жанра, особенно Мейербер. Его «Африканка» долгое время считалась непревзойденным образцом романтической драмы и по влиянию на театральную жизнь Европы соперничала с лучшими операми Верди.И все же романтические эффекты по временам утомляли и композиторов, и публику, вызывая стремление вернуться к правде жизни, к обычным чувствам обычных людей, к «незаметным» житейским драмам, обладающим не меньшей глубиной, чем бурные страсти романтических героев. Так возникла скромная спутница романтической драмы — лирическая опера. Это сравнительно молодой жанр; он в полный голос заявил о себе в 60—70-е годы XIX века.

Первые, едва заметные ростки ее на Западе относятся еще к 30-м годам, когда в той же Италии, в непритязательной опере Беллини «Сомнамбула» неожиданно проявилась склонность композитора к тонкой психологической разработке лирического сюжета; более отчетливые следы формирования нового жанра можно проследить в 50-е годы, когда Верди выступает с «Травиатой» (1853). Как ни различны оба произведения, их сближает «правда жизни», свойственная и сюжету и его трактовке. А с появлением во Франции оперы «Фауст» Гуно (1859) стало ясно, что протест против «неистовых» романтических красот объединяет художников многих стран, что все сильнее овладевает ими тяга к отражению на сцене реальной жизни. Недаром Гуно даже фантастическую легенду сумел «прочитать» в свете «обыкновенной истории», погубившей столько молодых жизней.

Возглавила это движение Франция: здесь в начале 50-х годов возник молодой «лирический театр», сгруппировавший вокруг себя талантливых музыкантов; среди них были известные — Гуно, Тома, позднее пришли совсем молодые — Делиб, Бизе, Массне. Авторы «лирического театра» в поисках тем для своих произведений обращались к самым разнообразным сюжетам — экзотическим, волшебным, классическим или современным, памятуя одно: в центре внимания должно находиться не внешнее, а внутреннее действие, обрисованное без прикрас и преувеличений. Существенно было и то, что где бы, когда бы ни развертывались события, авторы стремились воплотить в своем сценическом замысле проблемы сегодняшнего дня и, не колеблясь, насыщали партии героев интонациями и ритмами современного романса, песни, танца. Средневековые горожане могли в «Фаусте» танцевать модный вальс, а Мефистофель петь эстрадные куплеты — эта условность только помогала зрителю понять, что перед ним развертывается драма хорошо знакомого ему общества.

Лирический театр просуществовал неполных двадцать лет, с 1851 по 1870 год, когда франко-прусская война положила конец большинству культурных предприятий страны. Но лирическая опера продолжала свое существование на других сценах, сумевших использовать ее популярность для. привлечения посетителей — в театре Водевиля, Комической опере, даже в Гранд-опера. Продолжали развиваться в ней и традиции, сложившиеся во времена лирического театра, — любовь к уличному современному фольклору, связь с искусством шансонье, ставка на доступность музыки и в то же время на использование подлинно художественной литературы, в частности великих произведений прошлых эпох: «Ромео и Джульетта» Гуно, «Вертер» и «Манон» Массне, «Гамлет» и «Миньона» Тома, «Джамиле», «Арлезианка», «Пертская красавица», «Кармен» Бизе — все это непосредственное продолжение практики 50—60-х годов.

Художественная литература будила воображение композиторов тонко выписанными характерами героев, своеобразием диалогов, описаниями среды и природы, наконец, авторскими пояснениями и отклонениями, побуждая их к индивидуализации музыкальных характеристик и созданию поэтической атмосферы спектакля. Вершиной лирической драматургии 70-х годов явилась «Кармен» Бизе, созданная композитором по новелле Мериме. Она была заказана Бизе директором Комической оперы и поэтому была рассчитана на сочетание музыкальных и разговорных сцен, но музыка ее обладала такой полнотой и богатством тематического материала и такой интенсивностью развития, что впоследствии, после смерти Бизе, с добавленными его другом Гиро речитативами легко перешагнула на большую оперную сцену и там акклиматизировалась.

Казалось бы, она объединила в себе все, что и раньше привлекало публику в лирический театр, начиная с излюбленной им темы женской судьбы (правда, здесь она оказалась взята в необычном, но остросовременном аспекте — как неодолимое стремление женщины самой отвечать за свою судьбу, чувства и решения); притягательной силой должна была обладать обрисовка испанского и цыганского быта, увлекательнейший песенно-танцевальный фольклор, не говоря уже о необычно яркой, своеобразной личности героини и жизнерадостной, опьяняющей своими красками и ритмами музыке, — такой шедевр должен был покорить с первого спектакля, тем более что в роли Кармен выступила потрясающая исполнительница Галли-Марье.

Но премьера провалилась, и именно потому, что решение Бизе было в своем роде уникальным по свежести и смелости музыкально-сценических приемов: Кармен он не дал ни одной арии, так же как Эскамильо дал только песенные построения, тесно связанные с танцем у Кармен, с маршем — у Эскамильо, а Хозе и певице на вторых ролях — Микаэле — дал большие арии и участие в развернутых дуэтных сценах. И умирала Кармен без патетической или «слезной» арии, даже без скорбной песни. Все это требовало такого стиля игры, который никак не совпадал с классическим стилем опера-комик.

После довольно длительного промежутка времени, ушедшего на освоение новизны, «Кармен» прочно заняла место самой популярной оперы не только во Франции, но и на мировой сцене XIX века.

Рассмотрев общую картину развития романтических оперных жанров на протяжении XIX века, вернемся назад к 30—40-м годам, чтобы несколько полнее охарактеризовать вклад, внесенный в общеевропейскую сокровищницу крупнейшими музыкальными драматургами эпохи — Вагнером в Германии и Верди в Италии. На фоне достижений современников, даже наиболее одаренных, их творчество выделяется глубиной идей, монументальностью и широчайшим охватом явлений жизни. Оба прошли долгий и сложный творческий путь, завоевали мировую славу и оказали сильнейшее влияние на оперную культуру второй половины века. И при всем том принципы их драматургии от отбора сюжетов до требований, предъявляемых исполнителям, были диаметрально противоположны.

Вокруг Вагнера и при жизни, и после смерти кипели ожесточенные споры, вызванные не только его новаторством и резкой критикой современной жизни и искусства, но и противоречивостью суждений, которая с годами углублялась.

Дарование Вагнера сформировалось в десятилетие, предшествовавшее революции 1848—1849 годов в Германии, в атмосфере напряженного ожидания перемен. Двадцатилетний юноша участвовал в литературном объединении «Молодая Германия», увлекался материалистическим учением Фейербаха и анархическими теориями Бакунина. В трех операх, созданных в 30-е годы, он лишь нащупывал пути, обращаясь к разным сюжетам, приемам и стилям, но в начале 40-х годов уже твердо знал, какой круг сюжетов ему необходим. В народном эпосе с его обобщенными образами и живописной символикой Вагнер нашел прочную опору для своих замыслов: вечное, общечелоьеческое содержание, могучие характеры, драматические столкновения и страсти — так он сам объяснял свое неизменное обращение к легендарным образам. При этом он не считал народный материал неприкосновенным и свободно распоряжался им, внося в характеристики героев современные психологические черты, и отбирая то, что было наиболее ценно и интересно для его сценических задач.

Гениальный композитор и одновременно мыслитель, музыкальный писатель, драматург и критик, Вагнер по всей своей сути был художником-революционером, одинаково ненавидевшим и гнет феодальных отношений, и вопиющее неравенство, воцарившееся с приходом к власти буржуазии. Отсюда тема вынужденного одиночества художника, отстаивающего свои идеалы и свободу вопреки малодушию, консерватизму и косности окружающих; она является центральной в его творчестве 40-х годов и находит воплощение в замыслах «Моряка-скиталъца» (1841), «Тангейзера» (1844), отчасти и «Лоэнгрина» (1848). Герои средневековых сказаний предстают в них как люди высокого интеллекта и духовной активности. Летучий голландец — капитан призрачного корабля, отважившийся поднять голос против бога и осужденный за то на вечные скитания; мятежный Тангейзер — певец, восставший против аскетического лицемерия в искусстве и изгнанный за то из круга придворных поэтов; Лоэнгрин — рыцарь в золотых доспехах, спустившийся с заоблачных высот, чтобы спасти от казни невинно осужденную девушку, но не нашедший в ее любви подлинного доверия, — все они борцы против косности и зла, откуда бы те ни исходили.

Но оперы Вагнера редко бывают однотемны: пользуясь свободой эпического построения, он обогащает основную тему дополнительными, например, тему разрыва Тангейзера с придворной средой темой внутренней борьбы художника, которого влечет к себе и чувственная красота мира, и строгое служение возвышенной цели. Особняком в этом смысле стоит только «Тристан и Изольда», единой темой которой является непобедимая сила любви, торжествующей даже в смерти.

Делом всей жизни Вагнера (произведением, над которым он работал в течение двадцати лет) явилась тетралогия «Кольцо нибелунга» — цикл из четырех опер, посвященных истории рождения, подвигам и гибели Зигфрида, излюбленного героя германо-скандинавских мифов (1854 — 1874). В образах германских богов и их земных потомков Вагнер стремился обрисовать трагедию социальных взаимоотношений в современном обществе, показать, как духовные ценности, накопленные человечеством, подвергаются разрушительной силе алчности и властолюбия. В третьей опере, «Зигфрид», появляется юный, светлый герой, жаждущий избавить человечество от страха, крови и ненависти. Вагнер предполагал высветление сюжета довести до апофеоза: в четвертой опере должно было предстать счастливое «царство Зигфрида», освобожденное от тяготевшего над ним проклятия.

Но за двадцать лет работы над эпопеей прежний революционный оптимизм Вагнера сменился глубоким пессимизмом, усугубленным охватившей Германию реакцией. Поэтому вместо светлого царства Зигфрида, он закончил тетралогию гибелью героя и повинных в бедах человечества богов.Эта грандиозная концепция, конечно, не могла бытьвоплощена традиционными оперными средствами, но Вагнер отошел от них еще в операх 40-х годов. Отказавшись от законченных оперных номеров — арий, ансамблей, хоров, речитативов, — он создал непрерывно развивающееся музыкальное действие в котором роль оркестра была не менее значительной, чем роль вокальных партий или текстов, созданных самим композитором. Эта новая система музыкально-драматического мышления поставила немецкого композитора-романтика в один ряд с величайшими реформаторами оперной сцены прошлых веков — Монтеверди и Глюком.

В монументальных вагнеровских полотнах, где музыка лилась нескончаемым потоком, ориентиром для слушателя служили короткие, яркие, хорошо запоминающиеся темы-символы, связанные не только с образами действующих лиц и их взаимоотношениями, но и с конкретными предметами — кольцом, мечом, золотом, шлемом, а также с отвлеченными понятиями, такими, как нравственное значение установленных законов или договоров, сила проклятия, роковая предопределенность и другие аналогичные; естественное сцепление, развитие, видоизменение этих «лейтмотивов» (то есть «ведущих мотивов») и позволило Вагнеру достичь той непрерывности в развертывании музыкально-сценического действия, которая, по его убеждению, подобала подлинной «музыкальной драме».

С помощью энтузиастов-единомышленников Вагнеру под конец жизни удалось осуществить желанную идею — построить в небольшом городе близ Мюнхена, Байрейте, театр нового типа, где все — от света и помещения для оркестра вплоть до ритуала встречи зрителей — было подчинено высокой задаче нравственного воспитания аудитории и ее приобщению к важнейшим социальным и художественным проблемам эпохи.

Далеко не все осуществилось так, как мечтал Вагнер: прежде всего байрейтский театр не стал театром массовым, общедоступным — этому помешали и отдаленность его от других крупных театральных центров, и необычайная длительность вагнеровских представлений, утомлявшая неподготовленного слушателя, и стеснявшая его атмосфера торжественности, чуть ли не священнодействия, царившая в этом «храме искусств», наконец, попросту ряд неудобств, связанных с посещением театра, например, отсутствие гостиниц, которые могли бы вместить приезжих из других городов. Байрейт стал в основном театром любителей, страстных поклонников вагнеровского искусства, и в этом смысле его значение трудно переоценить: Байрейт до сих пор является художественным центром, в дни вагнеровских фестивалей привлекающим лучшие исполнительские силы мира и высококвалифицированную аудиторию.

Иными были оперные идеалы и направление творчества Верди. Крестьянин по происхождению, кровно связанный с национально-освободительным движением Италии, он вовсе не стремился ни реформировать оперу, ни отказываться от тех столетиями взращенных черт, которые сделали ее в Италии достоянием широких демократических кругов. Он скорее старался укрепить и развить национальную традицию, насыщая ее современным содержанием и обогащая приемы, выработанные предшественниками.

Начав, подобно Россини и Беллини, с героико-патриотических опер, призывавших к борьбе за независимость родины («Ломбардцы», «Набукко»), Верди в дальнейшем упорно расширял круг тем, господствовавших на итальянской сцене, отдав дань жанрам, до сих пор ею не культивировавшимся. Так, в 50-е годы его внимание привлекли черты критического реализма, в эту пору уже отчетливо проявившиеся в европейской литературе. Характерный для нее интерес к униженным и оскорбленным, к людям, стоящим на низших ступенях социальной лестницы, обрисовка противоречий их душевного мира, обусловленных сознанием своего бесправия, трагические попытки противодействовать несправедливости — вот что нашло отражение в концепциях «Риголетто» и «Травиаты», опер, ознаменовавших зрелость музыкально-драматического гения Верди.

Сюжеты их были взяты им из современной французской драматургии: основой для «Риголетто» (1851) послужила пьеса Гюго «Король забавляется», а для «Травиаты» (1853) — повесть и пьеса Дюма-сына «Дама с камелиями». В первой действие происходит в XVI веке во дворце герцога Мантуанского, и героем его является придворный шут; во второй — время действия современность, обстановка — сомнительные дома развлечений, а героиня.— одна из куртизанок, в обществе которых проводит время золотая молодежь.

Казалось бы, эпоха и ситуации в обеих операх оченьдалеки, разнородны и требуют разных сценических решений. Однако в замысле Верди возобладала правда психологическая, и оба образа выписаны реалистическими красками.

Психологическая глубина их разработки, тонкость и жизненность деталей — новое в музыкальной драматургии XIX века. Здесь романтик Верди использует скорее опыт классической оперы — гениальных творений Моцарта,— обогатив его современными красками: большей остротой социально-психологических наблюдений, обнаженным изображением пороков и страстей, повышенной эмоциональностью речи и поведения героев.

Но если в «Риголетто» еще дает себя знать начало мелодраматическое, то «Травиата» поражает естественностью и правдивостью каждого душевного движения, чувством меры и реалистической точности психологического рисунка, в силу чего она и оказалась одним из первых образцов нового жанра — лирической оперы.

В творчестве Верди «Травиата» осталась единственной в своем роде. Темперамент трибуна заставлял его предпочитать сюжеты исторические и историко-революционные. Его влекли к себе темы народных восстаний, политических и религиозных столкновений, сословной борьбы. Эти темы подняты им в «Трубадуре» (1852), «Сицилийской вечерне» (1854), «Симоне Бокканегро» (1857), «Дон Карлосе» (1866). Все это — большие историко-романтические драмы с бурно развивающимся действием, трагическим столкновением и резким размежеванием положительного и отрицательного начал. Но чутье драматурга-реалиста побеждает и здесь: вскрывая самую сущность характеров и отношений, Верди ищет корни зла в уродующем человека общественном устройстве. Поэтому даже сугубо отрицательные фигуры, такие, как король Филипп в «Дон Карлосе», предающий собственного сына в руки инквизиции, или граф ди Луна в «Трубадуре», казнящий своего соперника — молодого певца, оказавшегося во главе восставшего люда, — не лишены своеобразного мрачного величия. Верди показывает их в момент душевного разлада, страдающих, терзаемых чувством одиночества, неразделенной любви, ревности, мучительной борьбы с собой. Это делает конфликты в его операх жизненно правдивыми.

Наибольшей психологической глубины достиг Верди в «Аиде» — монументальной драме из истории Древнего Египта (она была заказана ему правительством Египта для открытия театра в Каире в 1871 году). За любовной драмой пленной эфиопской принцессы Аиды и молодого египетского военачальника Радамеса Верди ощутил трагедию вражды, столкнувшей соседние народы, и тема эта воодушевила его на создание оперы, проникнутой глубоко гуманистическим замыслом, показать, насколько чужды, гибельны для человечества агрессивная ненависть и жажда захвата, сталкивающие народы друг с другом.

Такой замысел нуждался в предельной обобщенности, как бы фресковости письма. Верди создал потрясающие по силе воздействия массовые сцены — моление в храме, где Радамес посвящается в военачальники, и особенно сцена победного возвращения египетского войска, непревзойденная по силе и колоритности изображения.

Этой монументальной героике противопоставлена тончайшая обрисовка душевной драмы главных героев — нарастание любви Радамеса и Аиды, ревнивые чувства дочери фараона Амнерис, отвергнутой Радаме- сом и возненавидевшей соперницу-рабыню, наконец, главное — неразрешимый конфликт между долгом перед родиной и любовью, приведший к гибели обоих героев.

Такая же полнота воплощения душевной жизни героев присуща и операм Верди на шекспировские сюжеты — трагедии «Отелло» (1886) и комедии «Фальстаф» (1892). Мелодическое и сценическое богатство вокальных партий, виртуозное мастерство ансамбля, рельефная композиция актов и сцен — все это сделало зрелые творения Верди излюбленным материалом певцов и зрителей.

В чем же состояло основное отличие эстетических позиций Верди по отношению к Вагнеру? Начнем с того, что оперные персонажи никогда не были для Верди обобщенными носителями авторских идей; он видел в них конкретных людей с индивидуальными чертами каждый. Замыслы, которые он воплощал, тоже носили конкретный характер. Его влекли к себе не столько философские концепции о происхождении зла и несправедливости, сколько сами драматические события — политические и социальные, волновавшие в его дни всех и каждого. Поэтому Верди и стремился говорить о них в оперной музыке языком, доступным для всех.

Как и все его предшественники, он безоговорочно отдавал первенство вокальному искусству перед остальными выразительными средствами оперной музыки. Человеческий голос во всем богатстве его интонаций, тембров, технических возможностей был для него самым полным и ярким выразителем не только душевного мира героя, но и его облика, характера. Поэтому оркестр при всей его красочности никогда не выполнял у Верди той всеобъемлющей роли, что у Вагнера. Арии, вокальные монологи, великолепные, полные драматизма ансамбли, монументальные хоры — вот что являлось опорой вердиевских композиций. Композитор видел в них сильнейшее средство эмоционального воздействия на зрителя и потому не считал нужным отказываться от выработанных классикой оперных форм. Пользовался он ими с большой свободой, мастерски сочетая патетику с той задушевной простотой музыкальной речи, которая делала ее близкой каждому из его современников, и создавая сцены, где каждый герой, по-разному реагируя на ситуацию, являлся равноправным участником сложнейшей психологической коллизии.

Таков терцет в первом акте «Аиды», где при встрече во дворце Амнерис, Радамеса и Аиды в сознании всех троих возникает предчувствие будущего трагического конфликта. Тревога, подозрение, едва сдерживаемый гнев — чувства эти как бы подспудно бурлят и кипят в партии оркестра, вынося на гребне волны взволнованные реплики героев. Это выделение отдельных партий и их переплетение с оркестром создают рельефную, полную драматизма картину, в которой каждый персонаж на мгновение оказывается словно бы выхваченным ярким световым лучом.

Иного рода драматизм, просветленный и возвышенный, царит в предсмертном дуэте Аиды и Радамеса. В склепе, где замурован осужденный Радамес, к своему ужасу и счастью, он находит во тьме Аиду, заранее тайно проникшую в приготовленную ему могилу. Эта последняя встреча и последние минуты их жизни окрашены не мукой, а чувством любви и готовностью смертью искупить невольную вину перед родиной. Поэтому большой развернутый дуэт «Прощай, земля, прощай, приют всех страданий» исполнен возвышенного и все же щемящего блаженства Скрипки вторят голосам в высоком, почти бесплотном регистре; по временам глухо, издали доносятся звучание хора, отпевающего приговоренного Радамеса, ритуальная музыка танца жриц рыдающие возгласы молящейся за него Амнерис. А здесь, в подземелье, где смерть уже накрыла своим крылом влюбленных, голоса их, истаивая, словно улетают в необозримую вышину.

Так, широко раздвинув рамки классических форм, Верди по-своему решил задачу, поставленную Вагнером и стоявшую перед всеми композиторами XIX века, — создал музыкальную драму высокого социального звучания, но сделал это, используя более доступные демократические средства.

Остается сказать, что вторая половина XIX века была ознаменована расцветом новых, молодых национальных школ, присоединивших свои достижения к искусству Италии, Германии, Австрии и Франции, до сих пор безраздельно властвовавших на оперной сцене. Национально-освободительное движение европейских стран и революции 30-го — 48-го годов, пробудившие надежды зависимых народов и вдохнувшие в них веру в свои силы, способствовали взлету художественного творчества в Польше, Чехословакии, Венгрии, Испании, всюду, где национальная инициатива была до сих пор подавлена иноземным влиянием.

Открытие музыкальных учебных заведений, оперных театров, широкая концертная деятельность, развернувшаяся в столичных городах этих стран, привела к выдвижению композиторов и исполнителей, стремившихся создать собственную оперу и воплотить на сцене жизнь своего народа. Так, в Польше, еще в 1847 году возникла опера Монюшко «Галька» — лирико-бытовая драма, просто и задушевно воплотившая драматические отношения польской девушки из деревни и юного представителя шляхты. Другая опера Монюшко, «Страшный двор» (1864), была типичной романтической комедией, где таинственные слухи оказывались шуткой.

Чехия издавна поставляла кадры своих квалифицированных музыкантов в Австрию и Германию. Теперь, в 60-е годы в Праге был построен национальный оперный театр. Открылся он «Проданной невестой» Б. Сметаны (1866), ставшей одним из первых образцов чешской оперной классики. Жизнерадостная и сценичная, сплошь построенная на характерных, фольклорных мелодиях, она рисовала яркую картину деревенских нравов, воплощала типические черты быта и народных обрядов, в то же время создавая привлекательные портреты молодежи и стариков. Это было начало самобытного развития чешской оперы — явления высокой культуры и смелой инициативы. Для нее были одинаково характерны и комические оперы, полные остроумия, наблюдательности и динамики («Две вдовы», «Поцелуй», «Тайна»), созданные Сметаной в 70-е годы, и героико-патриотические драмы на сюжеты из чешской истории — его же «Бранденбуржцы в Чехии» (1863), «Далибор» (1867), «Либуше» (1872).

Верным соратником Сметаны был А. Дворжак, тоже воплотивший на отечественной сцене события национально-освободительной борьбы, колоритные бытовые картины и поэтические сказочные сюжеты («Король и угольщик», 1871; «Черт и Кача», 1899; «Русалка», 1900).

В Венгрии оперный театр, основанный в Будапеште в 1837 году (через три года он получил наименование «национального»), тоже стал средоточием отечественной оперной культуры. Крупнейший музыкальный драматург Венгрии Ф. Эркель возглавил героико-романтическое направление на его сцене. Его оперы «Бан-банк» (1852), «Дьёрдь Дожа» (1867), «Дьёрдь Бранкович» (1874), «Король Иштван» (1885) посвящены волнующим страницам истории национально-освободительной борьбы венгерского народа.

Эта новая сильная струя, влившаяся в европейское сценическое искусство и обогатившая его новыми сюжетами, образами и приемами, уже не иссякала, продолжая интенсивно развиваться в XX веке. Но ведущее место среди этих молодых культур, несомненно, принадлежало самой мощной и многоводной струе — русской опере. Она проложила новое обширное русло, в котором достижения искусства западноевропейского, восточного и славянского слились с ярко выраженным национально-русским началом. Сложному пути самобытного развития русской оперы и посвящена наша следующая беседа.

Реклама

• Belcanto.ru — классическая музыка, опера и балет