Театральное бюро путешествий «БИНОКЛЬ»
туры и билеты в самые знаменитые театры мира
главная персоналии произведения словарь записи книги



Дариюс Мийо. Раннее творчество

Глава №78 книги «История зарубежной музыки — 6»

К предыдущей главе       К следующей главе       К содержанию

Уже в ранних сочинениях Мийо близок Сати и Кокто в стремлении к простоте, к главенству мелодического начала, источник которого нужно черпать в бытовой музыке и в тесной связи с повседневностью. Путь к обновлению музыкального языка он ищет в полимелодизме, в сочетании приемов классической полифонии с линеаризмом, окрашенным политональностью.

Начальный этап творчества Мийо (1910—1916) *

* Освобожденный по болезни от воинской повинности, он до 1916 года находился на государственной службе в Париже.

представлен главным образом камерными жанрами — вокальной лирикой (романсы на стихи Жамма, Латиля, Люнеля, на прозаические тексты Клоделя, А. Жида, позднее — на стихи Р. Тагора), инструментальными ансамблями (две сонаты для скрипки и фортепиано, Соната для двух скрипок и фортепиано, три струнных квартета) и фортепианными миниатюрами (сюита «Весна»). В них с нарастающей рельефностью проявляется своеобразие индивидуальной стилистики: главенство мелодии, линеарное расслоение вертикали, терпкие бифункциональные или битональные напластования, краткость, подчас упрощенность структуры, тяготение к остинатным приемам. Вместе с тем вокальные сочинения явственно обнаруживают воздействие Дебюсси — в колористическом богатстве, стремлении к мелодизации поэтической речи, хотя порой композитор стремится сохранить за вокальной мелодикой известную автономность от слова. В первой его опере «Заблудшая овца» по одноименной драме Ф. Жамма (1910-1915) явно ощущается завораживающее воздействие «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси, но вместе с тем заметно стремление автора перевести на язык музыки строй современной обыденной речи. Занятия с Жедальжем укрепляют тяготение Мийо к полифонии на основе диатонической мелодики, что способствует более отчетливому проявлению политонального начала, особенно в квартетах. Ошеломляющие открытия «Весны священной» Стравинского Мийо воспринял как эталон новаторства, подсказывающий ему путь к преодолению влияния Дебюсси. Сближение с Кокто и Сати, знакомство с «Парадом» и инструментальными миниатюрами Сати направляют его мысль в сторону «новой простоты». Он стремится к большей лапидарности, обнаженности фактуры, упрощению гармонии.

Встреча с Клоделем на многие годы определила творческие интересы Мийо в области музыкального театра. В те годы Клодель с увлечением переводил на французский язык трилогию Эсхила «Орестея», тщательно сохраняя не только дух, но и структуру, поэтику, весь строй античной трагедии и даже несколько акцентируя ее архаику. По предложению поэта молодой композитор написал музыку ко всем трем частям трилогии: «Агамемнон» (1914), «Хоэфоры» (1915) и «Эвмениды» (1922) *.

* Вся трилогия прозвучала лишь в 1963 году, хотя ее отдельные части исполнялись и раньше.

В первой из трагедий музыка сопровождала лишь финальную сцену, когда Клитемнестра (драматическое сопрано) появляется с окровавленным топором после убийства супруга. В «Хоэфорах» удельный вес музыки значительно возрос. В трагедии семь частей; в музыке преобладает ритмизованная хоровая декламация в сопровождении восемнадцати ударных инструментов, широко использованы приемы политональности. Есть эпизоды пения хора a cappella, а также чередование хора и солистов (сопрано и баритон). В «Эвменидах» музыка получает особенно широкое применение как существенный компонент драматургии. В этой сложнейшей партитуре хоры сочетаются с насыщенным оркестром, но преобладают хоровые массивы, многообразные по фактуре (от простого одноголосия до двенадцатитоновых напластований), нередко с жесткими политональными комплексами; в партии хора мы находим и широко развернутую вокальную фугу, и грандиозную по мощи финальную кульминацию в сцене прощения Ореста. В заключительном разделе диссонантные нагромождения постепенно проясняются и действие разрешается величественным гимном в традициях Генделя. Таким образом, десять лет интенсивных творческих поисков молодого Мийо проходят под знаком общения с Клоделем и совместной работы над «Орестеей».

В качестве контраста к трагическому пафосу «Орестеи» Клодель создает гротесково-пародийную драму «Протей» — сатирическое действо в духе Аристофана, где широко использованы приемы аллюзии с проекцией на современность. Это дало композитору повод написать в 1919 году музыку дерзко гротесковую, ультрасовременную по складу — неслучайно сюита из «Протея» при первом исполнении вызвала бурные протесты публики.

Пребывание в Бразилии значительно расширило духовные горизонты Мийо. Сказочная красота тропических лесов, живописность уличных празднеств, необычность быта и нравов, самобытность народной музыки, основанной на смешении португальского и негритянского фольклора, — все это обогатило его творческое воображение и композиторские ресурсы. В Бразилии рождается и частично осуществляется множество замыслов, а полученные впечатления будут еще долго питать его фантазию. Так, вскоре после возвращения в Париж Мийо пишет партитуру пантомимы- фарса «Бык на крыше» (1919), пронизанную ритмами танго, блюза, матчиша, самбо, чарльстона и португальского фадо. В 1920 и 1921 годах он создает две тетради «Воспоминаний о Бразилии» («Saudades do Brasil») *

* Saudade — труднопереводимое португальское слово, которое означает «тоска», «воспоминание».

для фортепиано (они существуют также в вариантах для оркестра и для скрипки или виолончели с фортепиано). В 1923 году появляется музыка к балету «Сотворение мира» (сценарий Б. Сандрара), в которой использована мелодия негритянской колыбельной, записанная композитором в Рио-де-Жанейро.

Возвращению на родину предшествовала деловая поездка совместно с Клоделем в США. В Нью-Йорке композитор познакомился с джазом и с искусством негритянских эстрадных певцов. Впечатления эти отразились в балете «Бык на крыше» и других сочинениях.

По возвращении во Францию весной 1919 года Мийо попадает в водоворот разноречивых художественных тенденций, которыми была охвачена артистическая жизнь Парижа, и присоединяется к молодым музыкантам, знакомым по занятиям в консерватории. Последующие десять лет его творчества несут отпечаток беспокойных исканий. Это время самых разнообразных экспериментов, которыми Мийо откликается на новые веяния в искусстве. И все же в его опытах, при всей их разноречивости, есть логика и последовательность. Окончательно складывается его стиль. С каждым новым сочинением возрастает мастерство политонального письма, которое применяется как в гармоническом, так и в полифоническом складе. Образцом первого могут служить «Воспоминания о Бразилии», где с большой изобретательностью применяются битональные сочетания мелодии и простейшего гармонического сопровождения. Так, в пьесе «Корковадо» господствует сочетание D/g, в «Паинере» — C/As, в «Копакабане» — H/G (пример 25), в «Ипанеме» — C/ges, Ges/c , c/ges — и т. п. (все на остинатном чередовании тоники и доминанты в басу).

Политональные напластования в полифоническом складе можно найти в «Эвменидах», квартетах, «маленьких симфониях», этюдах для фортепиано с оркестром, представляющих собой разновидность сольного концерта. В Пятом квартете (1920) одновременно звучат диатонические мелодии в A-dur, C-dur, B-dur, Des-dur. В Третьей из «маленьких симфоний» главенствует четырехслойная политональность. В № 3 из цикла Пять этюдов для фортепиано с оркестром мы находим одновременное сочетание четырех фуг на разные темы и в разных тональностях; в № 4 из того же цикла применяется ракоходное движение: вторая половина пьесы представляет собой изложение первой в обратном порядке. В операх и балетах наблюдаются менее сложные напластования, чаще всего сводящиеся к битональности, реже — к соединению трех тональностей.


 

главная персоналии произведения словарь записи книги
О сайте. Ссылки. Belcanto.ru.
© 2004–2016 Проект Ивана Фёдорова