Артюр Онеггер. Оратория «Царь Давид»
Глава №58 книги «История зарубежной музыки — 6»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюМузыкально-драматические произведения 20-х годов
Приверженность к жанрам, образам и тематике, близким к Баху, но преломленным сквозь призму современности, Онеггер покажет в первом крупном произведении этого периода — музыке к драме «Царь Давид» швейцарского поэта Рене Моракса, поставленной 11 июня 1921 года в народном театре «Жорб» *.
* Братья Рене и Жан Мораксы (поэт и художник) основали этот театр в швейцарской деревне Мезьер, близ Лозанны. Театральным помещением служил большой сарай, расположенный на живописном лугу. Здесь ставились спектакли на античные и библейские сюжеты силами любителей — учащихся и местных крестьян, с приглашением на главные роли профессионалов. В постановках предусматривалось активное участие любительских хоров.
После премьеры «Царя Давида» Онеггер получил предложение сделать концертный вариант партитуры. Так сценическая музыка к библейской драме превратилась в ораторию с участием чтеца, поясняющего действие между музыкальными номерами.
В основу оратории положено библейское сказание о бедном пастухе, певце и воине Давиде, ставшем царем, о его добрых делах, преступлениях и раскаянии. Моракс, в согласии с библейским сказанием, сохраняет идею покорности велениям высшей силы и неизбежности возмездия за попытку их нарушить. Онеггер же акцентирует противопоставление чистой и преступной совести, провозглашает служение народу главным оправданием жизни каждого. За собственные поступки и пастух, и царь равно судимы своей совестью, а возмездие лишь усугубляет раскаяние.
В драме Моракса широко использованы тексты библейских псалмов Давида. Вся драма разделена на двадцать семь сцен. Из стольких же номеров состоит и партитура Онеггера *.
* В 1937 году композитор осуществил третью редакцию «Царя Давида», приблизив ораторию к жанру оперы.
Общий топ музыкального повествования в «Царе Давиде» по преимуществу эпичен, хотя не лишен лирических и драматических черт. Сочетание эпического и лирико-драматического начал присуще и более поздним композициям Онеггера — ораториям «Крики мира» и «Жанна д'Арк на костре». Подобная эпическая многоохватность — сравнительно редкое качество в европейской музыке XX века, утраченное ею после Генделя.
Преемственные связи «Царя Давида» с библейскими ораториями Генделя сказываются не только в тематике, но и в явном господстве хоровых разделов. Заметны здесь, хотя и менее очевидны, также воздействия Баха; это проявляется в привлечении чтеца-ведущего, в некоторых приемах изобразительности, в выдвижении инструментальных тембров и тональностей, за которыми закреплена определенная семантика.
Хоры в ораториях выражают целую гамму чувств, индивидуализированных и коллективных. Есть хоры повествовательные и действенные, жанровые и живописные, короткие, сводящиеся к одной фразе, или пространные, развертываемые в виде больших сцен. Ряд хоров отмечен героическим характером — это хоры, предвосхищающие победу (№ 3 — Псалом) или славящие ее (№ 4 — Победная песня). Фанфарное звучание таких хоров разнообразно: радостно-виватное (оркестровый эпизод № 5), сумрачно-тревожное (№ 10 — «Ночь в лагере Саула») или гротесково-варварское (№ 13 — Марш филистимлян). В ослепительных фанфарах медных Онеггер проявляет себя как прямой наследник Берлиоза.
Двадцать семь музыкальных номеров «Царя Давида» группируются в три неравные части: первая — «Давид — пастух и воин» (№ 1 —14); вторая — «Давид — победитель врагов» (№ 15, 16); третья — «Давид царствующий, вершитель доблестных и неправедных дел» (№ 17—27). Последовательность сцен создает слитное действие с грандиозной центральной кульминацией — Пляской перед ковчегом (№ 16). Чтец повествует о том, что Давид, избранный царем, решает перенести в столицу иудейского государства главную святыню — ковчег завета. Перенесение ковчега превращается во всенародное праздничное шествие. Музыкальная картина, создаваемая Онеггером, решена в плане народного торжества, завершаемого всеобщей пляской и ликованием; хор «Аллилуйя» славит мудрость Давида, мирное цветение жизни на земле. В третьей части имеются черты динамической репризности, синтезирующей наиболее важные составные элементы первой и второй частей. Сцены объединяются лейтмотивами. Например, обращенная к Давиду песня-псалом (№ 6) интонационно предвосхищает хор «Аллилуйя» (пример 18).
Отметим некоторые особые приемы, применяемые в «Царе Давиде». В партитуре оратории нет единой вокальной партии, персонифицирующей образ главного героя. Пастушескую песнь юного Давида (№ 2) поет контральто, псалом Давида (№ 6) исполняется тенором, песня-мечта «Если бы голубя крылья мне» (№ 7) поручена сопрано, покаянный псалом Давида (№ 20) — смешанному хору.
В вокальных партиях используются как кантилена, так и самые разнообразные средства декламации — от хриплого шепота до слезной мольбы и истошных воплей (№ 12). Речевая партия чтеца (прообразом для нее, несомненно, послужил Евангелист в Страстях Баха) часто накладывается на оркестровое звучание, служа как бы переходом к пению. При этом мелодекламация сближается с речитативом, сохраняя метроритмическую свободу артикуляции, присущую драматической речи. Много лет спустя Онеггер вернется к аналогичному приему в «Жанне д'Арк на костре».
Нельзя не отметить конструктивной ясности и разностороннего мастерства композитора в применении полифонических приемов. Они особенно показательны в кульминационном эпизоде оратории (№ 16), а также во второй, заключительной кульминации — в финале (№ 27), где две темы из № 16 — соло сопрано и хора «Аллилуйя» — контрапунктически сочетаются по всем правилам классической полифонии, дополненной смелыми полигармоническими наслоениями.
Ораторию завершает апофеоз света, радости и цветения жизни, силы и соки которой неисчерпаемы и вечны. Исследователь творчества Онеггера М. Деланнуа справедливо отмечал, что в «Царе Давиде» «живописное преобладает над мистикой».
«Царь Давид» — первый опыт крупной ораториальной формы у Онеггера. Именно здесь впервые определились свойственные ему принципы группировки частей, динамики формообразования, а также черты симфонизма, сказывающиеся, в частности, в наличии лейтмотивных связей.