Концерты Игоря Стравинского
Глава №36 книги «История зарубежной музыки — 6»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюКонцерты, написанные Стравинским в разные годы, можно подразделить на две группы: произведения для солирующих инструментов с оркестром и для камерного состава. К первой группе отнесем Концерт для фортепиано, духовых инструментов, контрабасов и ударных (1924), Каприччио для фортепиано с оркестром (1929), Концерт для скрипки с оркестром (1931), Движения для фортепиано с оркестром (1959); ко второй — Концерт для двух фортепиано (1935), концерт для камерного оркестра «Дамбартон окс» (1938), Ebony concerto (1945), Концерт для струнного оркестра in D (1946).
В сольном концерте Стравинский трактует инструмент соло как облигатный — не противопоставленный остальным инструментам, а существующий в ансамбле, слитый с ним и выделяющийся лишь характером звука или большими виртуозными возможностями благодаря мастерству исполнителя. Особое внимание композитор уделяет различным сочетаниям солирующего инструмента с инструментами оркестра. Исключительно смел и антиромантичен звуковой замысел Фортепианного концерта: фортепиано, трактованное non legato, преимущественно в ударном плане, и духовые.
Можно попытаться найти образцы, которые послужили Стравинскому импульсом в сочинении концертов: это Бах в Фортепианном концерте, Вивальди — в Скрипичном концерте. Но главное то, что, отталкиваясь от этих образцов, Стравинский приходит к абсолютно оригинальной композиции, отличающейся жанрово- стилевой многозначностью. Так, в первой части Фортепианного концерта применяется инвенционное письмо в духе Баха (тема Allegro сходна с темой фуги c-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавира»), во второй части оно сочетается с русской кантиленой, которая чередуется с импровизациями в духе баховских органных и клавирных фантазий, а финал возвращает к генделевско-баховскому типу фактуры, в которую внедряются большие септимы и уменьшенные октавы, звучащие абсолютно «по-стравински». В четырехчастном Скрипичном концерте вивальдиевские фактурные прототипы в Токкате (первая часть) соседствуют с разными типами мелодики двух инструментальных арий (вторая и третья части), из которых одна тяготеет к французской инструментальной мелодике, а другая — к немецкой. Арии представляют два разных облика инструментального монолога. Каприччио (четвертая часть), кажется, вновь возвращает к вивальдиевским образам. Однако ритмические перебои, острота инструментального мышления, «стравинские» остинато везде вносят свои властные коррективы, и не только частные.
Стравинский переплавляет в реторте своего стиля тематический, жанровый материал разных эпох. Примером такой переплавки может служить тема вступления в Фортепианном концерте, которая из интрадной, барочной — темы скорбного шествия — превращается в коде финала в трагически окрашенную, нервно, с перебоями пульсирующую тему. В Каприччио для фортепиано с оркестром барочные идеи ансамблевого музицирования сочетаются (в духе каприччио!) с пианистическим пальцевым орнаментом в стиле Вебера и... с джазированными оборотами.
В «Движениях» вырисовывается иная стилевая модель: это Веберн. Пять коротких частей, соединенных интерлюдиями, написаны на основе двенадцатитоновой серии *,
* Серийность распространяется не только на звуковысотность, но и на параметры ритма, тембра, динамики, то есть возникает так называемая сериальность.
фрагменты которой используются в каждой части. Конечно, серия здесь применяется «по-стравински», с устойчивыми звеньями. Композитор отмечал, что «каждый раздел произведения ограничен известным диапазоном инструментальных красок», фортепиано здесь звучит регистрово рассредоточенно, господствуют скачки, «разбросанность» фактуры.