Симфонии Игоря Стравинского
Глава №35 книги «История зарубежной музыки — 6»
К предыдущей главе К следующей главе К содержаниюСтравинский оставил три чисто инструментальные симфонии *.
* Симфония псалмов была рассмотрена выше, в ряду вокально-симфонических произведений.
Одна из них (Es-dur) — ранняя, написанная в 1907 году в период ученичества. Музыка ее, как уже отмечалось, в основном носит подражательный характер; ориентирована она главным образом на симфонии Глазунова, Чайковского (лирические эпизоды), временами проглядывают влияния Вагнера, Скрябина. Музыкальное письмо ее академически гладко, солидно и почти не позволяет угадать творческие дерзания будущего автора триады русских балетов. Более всего Стравинский самостоятелен в скерцо — в частности, трио его начинается с холодновато-красивой диатонической мелодии «попевочного» типа.
Только через тридцать с лишним лет Стравинский возвращается к этому жанру *.
* Написанные Стравинским в 1922 году Симфонии духовых памяти Дебюсси — одночастное краткое произведение, не имеющее отношения к жанру симфонии.
Он начинает в 1938 и оканчивает в 1940 году Симфонию in С *.
* In С — указание на тональный полюс, вокруг которого концентрируется музыка симфонии.
Это произведение писалось в трудный для композитора период: за короткое время он потерял дочь, жену и мать. По его признанию, он выдержал все это только благодаря тому, что не оставлял работу над симфонией. Две последние ее части сочинялись уже в США.
Симфония четырехчастна, цикл ее подчеркнуто традиционен. Внешне она воспроизводит контуры цикла гайдновско-моцартовского типа. Но совсем иные в ней тематизм и приемы развития. Первая ее тема, становящаяся лейттемой, близка началу Первой симфонии Чайковского. Стравинский объяснял это родство «русским характером выраженных в них [обеих симфониях] чувств» (комментарий, являющийся, может быть, единственным намеком на то, что пережил композитор в ту пору). Лейттема трихордна, она выдержана в привычном для Стравинского попевочном духе, как и другие темы этого сочинения.
Разрабатывая темы, Стравинский часто обращается к средствам концертности, сопоставляя инструменты и их группы и лишь время от времени применяя оркестровые tutti; часто использует он полифонические приемы — вплоть до эпизодов фугато в третьей и четвертой частях. Сквозь контуры сонатно-симфони- ческого цикла здесь просвечивает обычный для Стравинского принцип сюиты, тем более что скрытая дансантность присуща Симфонии in С в целом, особенно же ее третьей части.
Следующее произведение этого жанра — Симфония в трех движениях — написано в конце Второй мировой войны и отражает ее трагические события. Название его довольно необычно, но у Стравинского не бывает ничего случайного. Он пояснял это название так: «Сущность формы в симфонии — вероятно, более точным названием было бы „Три симфонических движения" — разработка идеи соперничества контрастирующих элементов нескольких типов». Стравинский далее указывает контрасты инструментов, но столь же очевидно, что он имеет в виду и контрасты тем, способов изложения, темпов. Эта «разработка идеи соперничества контрастирующих элементов» положена в основу всей драматургии произведения, его музыкальной концепции. Симфония передает напряженную и трагическую атмосферу военных событий, она относится к таким документам искусства тех лет, как получившие мировую известность «симфонии о войне и мире» — Седьмая и Восьмая Шостаковича, Вторая, Третья и Пятая Онеггера, Концерт для оркестра Бартока.
Военные впечатления Стравинского складывались из сообщений о положении на фронтах, просмотров кинофильмов о войне. Однако важную подоснову этих впечатлений составляли еще довоенные наблюдения относительно того, как Западную Европу постепенно поражала чума фашизма, — Стравинский делится ими в «Диалогах», говоря именно о Симфонии в трех движениях. Таким образом, он абсолютно прав, указывая, что эти его военные впечатления «коренились и в личном опыте».
Резким зигзагом вздыбливается тревожная тема вступления, ее протест сродни чувству, вызываемому «Герникой» Пикассо, она выражает общее motto военных симфоний: «катастрофа, в которой мы живем» (Онеггер). Во вступлении уже формируется интонационное зерно всей симфонии, которое будет «прорастать» по мере развертывания музыкальной драматургии. Основа его — терцово-секстовая, но пока она замаскирована искаженной, «перевернутой» интерваликой. В первой части велика роль остро пульсирующего ритма (своего рода лейтритма симфонии), который поручен ударно трактованному фортепиано, сочетающемуся с различными инструментами. Часть строится как сонатная форма с краткой разработкой и зеркальной репризой. В ней нередко сопоставляются и «монтируются» разделы формы, в которых концертируют струнные и фортепиано (цифра 7), валторны и фортепиано (цифра 38), деревянные и фортепиано (цифры 44, 76). В коде первой части звучит хорал медных, вызывающий в памяти хорал из первой части Шестой симфонии Чайковского и играющий сходную смысловую роль: он воплощает образ страдания.
Вторая часть — Andante. Беспокойный ритм здесь не исчез, а «спрятался» в фактуру сопровождения — на ее фоне скрипки проводят родственную лейтинтервалике симфонии изящную мелодию с росчерками и церемонными поклонами, которой отвечает наигрыш флейты. В среднем разделе части, написанной в форме da capo, вместе с арфой концертируют флейта, кларнет, гобой. Перед нами предстает недостижимый идеал красоты.
После короткой интерлюдии, тематически связанной с хоралом первой части, в финале разворачивается военный сюжет, в котором сталкиваются две силы. Часть открывается шумным маршем, оркестровка которого имитирует духовой оркестр (тематизм этого марша — монтаж интонационных ячеек, интервально близких основному тематическому зерну симфонии). Затем марш то оборачивается «игрушечным» гротеском (диалог фаготов, цифра 148), то разрастается до гигантских размеров (цифра 161). Ритмический ход марша приобретает в цифре 161 характер, близкий... румбе, о которой специально говорит композитор, указывая, что она ассоциировалась в его воображении с «передвижениями военных машин». Кажется, эта сила способна все подмять под себя. Но начинается эпизод фугато — тему проводят тромбоны и фортепиано. Это поворотный момент финала. Из темы фугато вырастает волевое шествие (цифра 191), выдержанное в духе румбы и связывающееся, по замыслу композитора, «с победой союзников». В этой части «сквозная» роль принадлежит арфе (трактованной токкатно) и фортепиано.
Симфония в трех движениях принадлежит к числу немногих сочинений Стравинского, являющихся непосредственным откликом на события современности, и тем ценнее то, что композитор достиг в ней совершенства и глубины воплощения замысла.